Слушайте меня внимательно, кучка снобов, в стерильной вселенной современных галерей, где минималистичные полотна продаются по цене парижских квартир, Стефан Основски занимается чем-то радикально иным: он страстно работает с деревом. И не каким-нибудь образом. Он превращает одну из древнейших техник воспроизведения, гравюру на дереве, в ультрасовременную филигранную эстетику, которая кажется почти цифровой. И это ослепительно!
Основски, один из трех лауреатов премии Luxembourg Art Prize 2024, престижной международной премии в области современного искусства, возвращает нас к основам и одновременно устремляет в будущее. В эпоху, когда мы за одну секунду дыхания погружаемся в сотни фотографий в Instagram, а средняя продолжительность внимания соперничает с рыбкой-золотой, зависимой от кокаина, этот немецкий художник, живущий в Лиссабоне (Португалия), тратит месяцы на создание одного произведения. Он заставляет нас замедлиться, щуриться при рассмотрении своих творений, словно близорукий, потерявший очки в песчаной буре.
Я должен углубиться в первую концептуальную линию, проходящую через его работы: феноменологию времени в нашей мгновенной цифровой культуре, которую блестяще анализирует корейско-немецкий философ Пён Чхоль Хан. В своей книге “Запах времени” (“Le Parfum du temps”) Хан описывает нашу эпоху как страдающую от “дизхронии”, времени, которое “атомизируется в простую последовательность настоящих моментов” [1]. Именно эту атомизацию Основски противостоит через свой художественный процесс. Хан пишет: “vita contemplativa предполагает особую способность к вниманию, медленному и созерцательному восприятию” [2]. Разве это не то, что требует работа Основски? Его монументальные гравюры, как “Cordoama” (2018), изображающие ревущую волну, поднимающуюся к наблюдателю, захватывают мимолетный, но вечный момент, мгновение между двумя состояниями, жидким и газообразным, движением и неподвижностью.
Временность у Основски двойственная: во-первых, время создания, трудоемкое, медитативное, ремесленное, а затем время наблюдения, требующее такой же созерцательной медлительности. Его оттиски ускользают из рук, если смотреть на них с нетерпением, характерным для нашего времени. Они требуют устойчивого внимания, взгляда, который задерживается, перемещается, отступает и приближается. Это именно то, что Хан рекомендует как лекарство от нашей современности временной болезни: “Время нуждается в якорении, в архитектуре” [1]. Гравюры Основски строят именно эту архитектуру времени.
Его произведение “Vadon” (2019) особенно показательно в этом отношении. Этот монументальный триптих размером 250 x 375 см изображает лес, который кажется одновременно возникающим и растворяющимся. Издалека ясно виден лесной пейзаж; вблизи изображение распадается на абстрактную сетку аккуратно выгравированных линий. Это двойное визуальное восприятие является идеальной метафорой нашего современного восприятия времени: издалека мы видим непрерывность; вблизи мы воспринимаем лишь несвязанные фрагменты.
Вторая концептуальная нить, которую я хочу с вами связать, касается эстетики возвышенного в современном искусстве. Основский актуализирует концепцию романтического возвышенного в эпоху цифровых технологий. Напомним, что возвышенное, по Эдмунду Бёрку и Иммануилу Канту, является эстетическим опытом, который сталкивает нас с тем, что превосходит нас, пугает нас, подавляет своей величиной. В современном искусстве это возвышенное часто связано с нашим опытом цифровых технологий и их кажущейся математической бесконечности, этих кодов и алгоритмов, которые невидимо структурируют наш мир.
Работы Основского, особенно в серии “Entre” (2018), точно захватывают это цифровое возвышенное парадоксально аналоговыми средствами. Его огромные океанские волны, грозовые небеса, густые леса напрямую вызывают романтическое возвышенное Каспара Давида Фридриха, к которому Основский заявляет о своём восхищении. Но его техника переносит это возвышенное в наше технологическое настоящее. Преобразуя цифровые фотографии в двоичные коды, выгравированные на дереве, процесс, который полностью обращает привычный поток от аналогового к цифровому, Основский заставляет нас физически ощущать напряжение между этими двумя мирами.
Посмотрите на “Cordoama”, эту монументальную волну, выгравированную тёмным фтало-синим цветом. Эта работа напоминает “Монах у моря” Фридриха, но с фундаментальным отличием: у Фридриха зритель остаётся на расстоянии от возвышенного; у Основского волна погружает нас, угрожает нам напрямую. Безопасного разделения между субъектом и объектом больше нет. Это слияние усиливается ручной техникой печати Основского: вместо использования механического пресса он натирает бумагу о деревянный блок с помощью стеклянных линз в течение многих часов, превращая печать в физическое представление, в изнурительный танец с материалом.
Этот диалог с материальностью особенно выразителен в нашу эпоху дематериализованных изображений. Когда Instagram предлагает нам 100 миллионов новых фотографий в день, все сглаженные одними и теми же фильтрами, все видимые на одинаковых экранах, Основский напоминает нам, что изображение может быть и объектом, с текстурой, глубиной, физическим присутствием. Его эстампы несут следы своей обработки, лёгкие неровности в нанесении краски, тонкие вариации давления, незаметные дефекты дерева. Они сопротивляются идеальному цифровому воспроизведению, поскольку по своей сути воплощены в материале.
В серии “Fractals” (2024) Основский идёт дальше в исследовании визуального кода. Эти работы, в частности “Cantor-Menge”, явно ссылаются на математику хаоса и фрактальные структуры. Гравируя эти сложные математические мотивы в дереве, Основский буквально материализует абстрактный алгоритм. Он делает осязаемым неосязаемое. В этом вся сила его художественного метода: сделать видимой невидимую математическую структуру, лежащую в основе нашего цифрового мира.
То, что мне нравится в работе Основского, это его способность заставлять нас ощущать напряжения, которые определяют нашу эпоху: между аналоговым и цифровым, между мгновенным и медленным, между ремесленным и алгоритмическим. Эти напряжения Основский не пытается разрешить, а стремится сохранить живыми, вибрирующими, как силовые поля, в которых искусство всё ещё может возникать. Он отвергает искушение чисто концептуального (сколько сегодня художников довольствуются лишь иллюстрацией теорий!) так же, как и чисто ремесленного. Он работает в интервале, в промежутке, как намекает название его серии “Entre”.
Эта позиция глубоко политична, но не в узко партийном смысле, а в её пересмотре доминирующих временных структур. Хан утверждает, что “современный временной кризис, это не ускорение, а дисхрония, атомизация времени” [1]. Сопротивляясь этой атомизации, создавая произведения, требующие иного восприятия времени, более созерцательного и более продолжительного, Основский предлагает форму эстетического сопротивления.
Возьмём “Waldflucht” (2019), этот огромный гравированный лес (134 x 180 см). При близком рассмотрении изображение распадается на абстрактную структуру, сетку, которая напоминает как компьютерный код из фильма “Матрица”, так и растр старого телевизионного экрана. Основский играет с нашим восприятием самой реальности. Он показывает нам, что любое представление, всего лишь система кодирования, конвенция, которую мы принимаем. Лес, это лишь особая организация линий, вырезанных в дереве, так же как и наше цифровое восприятие мира, особая организация пикселей на экране.
То, что делает работу Основского столь актуальной сегодня,, это то, что он никогда не скатывается в простую ностальгию по возврату к аналоговому. Он не отвергает цифровое; он его интегрирует, усваивает, трансформирует. Его произведения не против технологий, а скорее предлагают альтернативную технологию, технику, учитывающую тело, материю, прожитое время. Это то, что Хан называет “глубоким временем, сопротивляющимся атомизации” [1].
Серия Основского “Ikarische Landschaft” (2019) особенно красноречива в этом отношении. Эти разлагающиеся ландшафты, где структуры распадаются, где места исчезают, вызывают в памяти падение Икара, мифологической фигуры технологической гордыни. Но Основский не ограничивается иллюстрацией простой моральной аллегории. Его икарские пейзажи одновременно находятся в процессе растворения и формирования, словно падение и взлёт, два аспекта одного движения.
Эта двусмысленность характерна для подхода Основского к нашей цифровой культуре. Он не празднует её слепо, но и не осуждает полностью. Скорее он приглашает нас рассматривать её как материал, как дерево, в которое он вырезает, со всеми его жилками, узлами и сопротивлениями. Материал, с которым можно работать, трансформировать, а не неизбежность, которую нужно терпеть.
Основский также исследует “ненаправленные места”, безличные транзитные пространства (аэропорты, автомагистрали, торговые центры), теоретизированные антропологом Марком Оже. В своей серии “Passage” (2015-2016) он запечатлевает четыре секунды автомобильной поездки через городской туннель. Эти ненаправленные места, предназначенные не для проживания, а для прохождения, под его резцом превращаются в медитативные, почти духовные пространства. Основский заставляет нас задержаться там, где обычно мы лишь проходим мимо.
То, что отличает Основского от многих современных художников,, это его отказ от легкой иронии, разочарованного цинизма, от отстраненной интеллектуальной позы. Его работа отличается почти болезненной искренностью. Когда он гравирует волну, это происходит после многих часов созерцания океана, после того как он даже чуть не умер во время купания на Прайя-ду-Кордома в Португалии. Этот пережитый опыт придает его произведениям редкую в современном искусстве экзистенциальную интенсивность.
Величие Основского заключается в его способности создавать произведения, которые одновременно концептуально сложны и внутренне мощны. В мире искусства, часто разделенном между холодным концептуализмом и пустым экспрессионизмом, он прокладывает третий путь, более требовательный, но бесконечно более вознаграждающий. Путь, где мысль воплощается, а материя мыслит.
Итак, да, кучка снобов, когда вы пойдете смотреть работы Основского, не спешите. Выключите свои телефоны. Приблизьтесь, отойдите. Позвольте своему взгляду парить над этими выгравированными поверхностями, которые пульсируют, как живые организмы. И, может быть, только может быть, вы вспомните, что значит действительно что-то увидеть, действительно жить в настоящем времени, действительно присутствовать в мире. В нашей культуре фрагментированного внимания это, возможно, самый ценный подарок, который художник может нам преподнести.
- Хан, Бюнг-Чул. “Запах времени: философское эссе об искусстве задерживаться на вещах”, Éditions Circé, 2016.
- Хан, Бюнг-Чул. “Общество усталости”, Éditions Circé, 2014.
