Гарольд Анкарт: Исследователь визуальных границ

Опубликовано: 16 марта 2025

Автор: Эрве Ланслен (Hervé Lancelin)

Категория: Искусствоведческие рецензии

Время чтения: 11 минуты

Гарольд Анкарт превращает свои воспоминания об деревьях в галлюцинаторные видения, где цвет становится сущностью опыта. Работая жирными мелками, этот бельгийский художник создает произведения, колеблющиеся между абстракцией и фигуративным искусством, перенося нас в иной мир, при этом удерживая связь с материальностью.

A stylized portrait of a man with a beard and mustache, rendered in purple tones with a dotted, halftone texture. The background is abstract with various shades of purple, and the man wears a light-colored shirt. © Illustration by ArtCritic.

Слушайте меня внимательно, кучка снобов, Гарольд Анкар не просто ещё один бельгийский художник, покоривший Нью-Йорк. Он визуальный переговорщик, работающий на грани между абстракцией и фигурацией, играя с нашим восприятием, как квантовый физик играет с элементарными частицами. Да, этот 44-летний парень, который отказался от мечты о дипломатии (признайтесь, ему просто хотелось иметь дипломатические таблички, чтобы парковаться где угодно и не платить штрафы), предлагает нам произведение искусства, которое постоянно колеблется между здесь и там, между осязаемым и эфемерным.

Я изучал его работы, изображающие айсберги, его яркие картины деревьев и его большие изображения спичек, напоминающие вертикальные линии, характерные для картин Барнета Ньюмана. И я говорю вам, его картины обладают редким качеством, они могут перенести вас в иное пространство, одновременно глубоко укореняясь в материальности живописи. Это как быть одновременно в двух местах, квантовый трюк, который удаётся только великим художникам.

Но чем же на самом деле занимается Анкар? Он в основном работает масляными красками в тюбиках, превращая свои полотна в поля боя, где цвет становится главным героем. Для него сюжет, всего лишь “алиби” для того, чтобы наносить цвет на полотно. Когда он рисует деревья, спички или гандбольные площадки, это не столько попытка изобразить эти объекты, сколько исследование бесконечных возможностей цвета и композиции. Именно этот подход резонирует с теорией Мориса Мерло-Понти о восприятии, где тело является настоящим субъектом восприятия, а не абстрактный интеллект ^[1].

Вспомните его картины деревьев, выставленные у Дэвида Цвирнера в 2020 году. Вдохновленные воспоминаниями о французской лесной дороге, эти работы не стремятся точно воспроизвести деревья, а скорее уловить мимолетный момент, когда свет пробивается сквозь листву, создавая калейдоскоп цветов и теней. Как пишет Делёз в “Фрэнсис Бэкон: Логика ощущения”: “Живопись должна вырывать образ из фигуративности” ^[2]. Анкар превращает свои воспоминания о деревьях в галлюцинаторные видения, в материальные ощущения, где цвет становится самой сущностью опыта.

Это превращение воспоминаний в визуальный опыт напоминает делёзийский концепт “образа-времени”, состояния, в котором чистое восприятие освобождается от непосредственного действия для создания новых сенсорных связей. Сам Анкар признает, что страдает от “патологического эскапизма”, склонности уходить в альтернативное царство. Разве это не то, о чём говорит Делёз, описывая “силу лжи” ^[3]? Эта способность создавать ментальные пространства, внутренние пейзажи, в центре подхода Анкара.

Но не заблуждайтесь, его картины, не просто бегство от реальности. Они глубоко укоренены в интенсивной материальной реальности. Если вы видели его инсталляцию “Subliminal Standard” в Бруклине в 2019 году, бетонную скульптуру высотой 5 метров, изображающую гандбольную площадку,, вы знаете, что Анкар глубоко заинтересован в том, как городская инфраструктура, в своём естественном разрушении, отражает живописную абстракцию. “Абстракция происходит от реальности”,, любит говорить он. И это правда: эти анонимные гандбольные площадки Нью-Йорка с их геометрическими узорами и изношенными поверхностями странно напоминают спонтанные абстрактные картины.

Эта связь между городской средой и абстрактной живописью непосредственно приводит нас к Ги Дебору и его концепции дрейфа. Я не могу не видеть в Анкарте современное воплощение ситуационистского блуждающего, этого персонажа, который бродит по городу, внимательного к деталям, игнорируемым другими. Сам Анкарт выгравировал “GRAND FLÂNEUR” на кармане своего желто-горчичного комбинезона. Он отождествляет себя с бауделеровским понятием страстного наблюдателя, который движется в потоке городской толпы. “Он не идет в каком-то определенном направлении, но пытается найти чудо каким-то образом”,, объясняет он. “Большинство моих идей приходят ко мне, когда я гуляю и мой разум блуждает” ^[4].

Дебор писал, что дрейф, это “техника быстрого прохождения через различные атмосферы” ^[5]. Разве именно это не делает Анкарт, превращая обычные городские элементы, площадки для гандбола, спички, бетонные бассейны, в предметы эстетического созерцания? Для Дебора дрейф, это способ заново открыть город вне его привычных функциональных применений. Анкарт идет дальше: он не просто заново открывает город, он переписывает его своими масляными палочками.

Интересно в Анкарте то, что он превращает обыденное в необычное, не впадая в ловушку легкой трансцендентности. Его ландшафты, будь то айсберги, горы или океаны, не приглашение к романтическому созерцанию. Это исследования самой материальности живописи. Как он сам говорит: “Я не считаю себя живописцем образов. Я считаю себя живописцем цвета” ^[6].

Этот подход напоминает мне то, что Делёз и Гваттари писали о “линиях бегства” в “Тысяче плато”. Анкарт, в некотором смысле, создает визуальные линии бегства, которые позволяют нам уйти от стандартизированных восприятий. Его айсберги не предназначены для размышления о климатических изменениях (хотя это возможно), они показывают нам бесконечные возможности цвета и формы.

В его взгляде на мир есть нечто глубоко демократическое. “Я всегда стараюсь иметь демократичный способ смотреть”,, говорит он. “Я много читаю комиксов, много смотрю картин, но также много времени провожу, наблюдая углы, пол или что у вас есть. Я люблю смотреть на все одинаково, без какой-либо иерархии” ^[7]. Эта визуальная отсутствие иерархии, именно то, что Жак Рансьер называет “разделением чувствительного”: перераспределение способов восприятия, определяющее, что видно, слышно и мыслимо в данном сообществе.

Можно утверждать, что Анкарт практикует своего рода эстетику Рансьера, где противоположности, абстракция и фигурация, материальность и трансцендентность, знакомое и странное, сосуществуют без разрешения. Его картины поддерживают эти продуктивные напряжения, создавая пространство, где зритель может свободно перемещаться между разными интерпретациями.

Наблюдая его массивные триптихи “Гора” и “Море”, представленные в галерее Дэвида Цвирнера в 2020 году, поражаешься тому, как они играют с нашим восприятием пространства. Линия горизонта, размещенная на одной высоте в обеих работах, создает пространственную непрерывность, превращающую саму галерею в погружающий пейзаж. Зритель буквально оказывается между горой и морем, в пограничном пространстве, которое не совсем реально и не совсем воображаемо. Разве это не тот тип опыта, который Рансьер описывает как “эстетический режим искусств”?

Но вернёмся на мгновение к Делёзу. В “Логике ощущения” он анализирует, как Фрэнсис Бэкон исказил фигуры, чтобы достичь более глубокого уровня ощущения. Картины Анкара работают аналогичным образом: они деконструируют знакомые объекты, позволяя нам воспринимать их по-новому и более интенсивно.

Эта сенсорная сторона особенно очевидна в его картинах деревьев, где просветы неба, пробивающиеся сквозь листву, создают эффект постоянного движения, словно мы быстро едем через лес. Делёз, несомненно, оценил бы то, как эти произведения активируют то, что он называл “невидимыми силами видимого”, эти интенсивности, которые невозможно представить напрямую, но которые можно сделать ощутимыми через живопись.

И не забудем этот забавный эпизод: Анкар превратил багажник своего джипа в импровизированную мастерскую во время путешествия по США в 2014 году. “Рисовать в багажнике автомобиля особенно, потому что ситуация заставляет вас совершенно не заботиться о чем-либо, и это здорово”, пишет он. “Такое отношение позволяет действовать свободнее и осмеливаться делать то, что иным образом было бы невозможно. Не заботиться ни о чем, значит держаться подальше от тщеславия. Задняя часть автомобиля держит вас подальше от тщеславия; как и холод” ^[9]. Разве это не идеальное выражение того, что Делёз назвал бы “линией бегства”? Ограниченное пространство, которое, парадоксально, открывает бесконечные возможности.

Я должен признаться, что восхищаюсь Анкаром за его отказ от претенциозного интеллектуализма, заполонившего многие дискурсы о современном искусстве. “Мне не нравится искусство, которое “что-то говорит””,, говорит он. “Почему мне не дают возможности воспринимать его без предварительных знаний?” ^[10]. Это недоверие к излишней интерпретации отзывается критике Сьюзен Сонтаг в “Против интерпретации”. Для Сонтаг и Анкара непосредственный, телесный опыт произведения важнее любой теоретической объяснения.

В этом подходе есть также нечто глубоко политическое. Отказываясь сводить искусство к однозначному значению, Анкар сохраняет то, что Рансьер назвал бы “политикой эстетики”. Его картины не диктуют нам, как думать или что чувствовать; они создают пространство, где мы можем думать и чувствовать свободно.

Возьмём пример его серии о спичках. Эти банальные предметы, которые мы используем, не обращая на них внимания, под его кистью превращаются в монументальные объекты, почти человеческие присутствия. “Спички, это то, что вы видите, но на что не обращаете внимания”,, говорит он ^[11]. Превращая эти повседневные предметы в объекты эстетического созерцания, Анкар практикует то, что Рансьер назвал бы “политикой восприятия”, он учит нас смотреть иначе, замечать то, что обычно игнорируется.

Эта политика восприятия особенно важна в нашу эпоху визуального перегруза, когда мы постоянно подвергаемся бомбардировке изображениями, но редко действительно смотрим. Картины Анкара приглашают замедлиться, созерцать, полностью погрузиться в визуальное пространство, которое они создают. Они напоминают нам, что видеть, это не пассивное действие, а активная форма взаимодействия с миром.

Рансьер писал, что “политика касается того, что видят и что о том можно сказать” ^[12]. Картины Анкара работают подобным образом: они не рассказывают линейные истории, а представляют созвездия образов, которые противостоят любой окончательной интерпретации. Они являются, как сказал бы Рансьер, “визуальными диссенсусами”, изображениями, которые ставят под вопрос наши привычные способы восприятия, не навязывая новой ортодоксии.

Особенно поразительно в Анкаре то, что он создает произведения, которые одновременно доступны и сложны, непосредственны и медитативны. Можно ценить его картины за их мгновенную визуальную красоту, за яркие цвета и динамические композиции. Но можно также погрузиться в них на более глубоком уровне, размышляя о том, как они ставят под сомнение наши привычные способы восприятия и мышления.

В мире, всё больше и больше управляемом виртуальностью и дематериализацией, картины Анкара утверждают стойкость реального, тактильного, материального. Они напоминают нам, что несмотря на все наши технологии, мы остаемся воплощёнными существами, воспринимающими мир через наши чувства. Как писал Мерло-Понти, “тело, наш общий способ иметь мир” ^[13].

Картины Анкара, продукт рабочей руки, тела, вовлеченного в физический акт живописи. Его масляные карандаши оставляют следы, отпечатки, отметины, свидетельствующие о его физическом присутствии. В всё более стерильном мире эти человеческие следы глубоко трогательны.

Возможно, именно в этом истинная сила искусства Анкара: напоминать нам о нашей собственной телесности, нашем физическом присутствии в мире. В культурном контексте, где виртуальность часто предпочтительнее материальной реальности, его картины утверждают ценность непосредственного, немедиатизированного опыта.

Что мне кажется особенно свежим в Анкаре, так это его отказ от цинизма, столь характерного для современного искусства. В его работе присутствует искренняя радость, празднование бесконечных возможностей живописи. Как он сам говорит: “Я скорее лайкер, чем хейтер. Я люблю любить вещи. Даже если мне что-то не нравится, я пытаюсь найти в этом что-то хорошее для себя” ^[14]. Эта фундаментальная позитивность радикальна. Она предполагает, что искусство может быть одновременно критическим и утвердительным, оно может ставить под сомнение наши предположения и одновременно праздновать возможности человеческого опыта.

Гарольд Анкар не является революционером. Он не претендует на переосмысление живописи или коренное изменение нашего взгляда на мир. Но ему это и не нужно. В мире, насыщенном фальшивой новизной и поверхностными инновациями, его убеждение, что “идея сделать что-то новое довольно глупа” ^[15], парадоксально освежает.

Взамен он предлагает нам приглашение заново открыть мир через свои глаза, увидеть потенциальную красоту в самых обычных объектах, полностью освоить пространство между абстракцией и фигуративностью, между материальностью и трансцендентностью. Как ситуационистский дрейфующий, превращающий город в ландшафт эстетического опыта, Анкар превращает визуальный мир в бесконечную игровую площадку для воображения.

Так что да, кучка снобов, Гарольд Анкар, возможно, просто бельгийский художник, любящий комиксы и гуляющий по Нью-Йорку в поисках поэтических моментов в повседневном городском пейзаже. Но в мире искусства, доминирующем концепциями и теориями, его непоколебимая вера в силу живописи, в способность цвета и формы создавать трансформирующие визуальные переживания, это именно то, что нам нужно.