Слушайте меня внимательно, кучка снобов, позвольте мне рассказать вам об Энри Тейлоре, родившемся в 1958 году, этом американском художнике, который с удивительной смелостью преодолевает границы между изобразительным искусством и социальной ангажированностью. В то время как наш современный арт-мир часто пленён собственными условностями, Тейлор появляется, переворачивая наши убеждения с мощью Майлза Дэвиса, который сменил свою трубу на кисти.
Первое, что поражает в творчестве Тейлора,, это его особый подход к изображению человека во всей его сложности. Его портреты, не просто воспроизведения лиц, а окна в душу современной Америки. Возьмём “The Times Thay Aint A Changing, Fast Enough!” (2017), это монументальное произведение, запечатлевшее убийство Филандо Кэстайла полицией. Тейлор не просто документирует трагический случай, он погружает нас в самую суть американского общества, которое с трудом готово взглянуть на себя в лицо. Композиция с узкой рамкой, сосредоточенной на салоне автомобиля и белой рукой, держащей оружие, возникающей как угрожающий призрак, неотвратимо напоминает “Свободу, ведущую народ” Делакруа, но в ужасающей версии, где сама свобода оказывается заложницей.
Эта живопись, идеальный пример первой темы, пронизывающей творчество Тейлора: гегелевская диалектика между хозяином и рабом, переосмысленная через призму современного афроамериканского опыта. Напряжение между угнетателем и угнетённым не просто подразумевается, оно запечатлено в самой структуре картины. Энергичные, почти насильственные мазки кисти, цвета, словно кровоточащие на полотне, всё это создает произведение, которое выходит за пределы документальности, становясь истинным криком протеста.
Когда Тейлор пишет своих персонажей, будь то бездомные с улицы Скрид-Роу или такие знаменитости, как Обамы, он относится к ним с одинаковым достоинством, с одинаковой живописной срочностью. Его техника, кажущаяся грубой и спонтанной, скрывает глубокую изощрённость, которая созвучна с трудами Фридриха Ницше о вечном возвращении. Как немецкий философ, который видел в повторении не просто повтор, а возможность трансформации, Тейлор превращает каждый портрет в акт сопротивления историческому стиранию. Этот подход особенно очевиден в его сериях портретов анонимных людей, где каждый субъект обработан с такой же тщательностью, как и историческая персона.
Возьмём, например, его отношение к пациентам психиатрической больницы Камарильо, где он работал медбратом в течение десяти лет. Эти портреты, созданные между 1984 и 1995 годами, раскрывают глубокое понимание человеческого состояния, выходящее далеко за рамки простой клинической наблюдательности. Тейлор захватывает не только физический облик своих субъектов, но и их психологическую сущность, их фундаментальную человечность. Этот подход напоминает размышления Мишеля Фуко о взаимосвязи власти и знания в институциональном контексте, но Тейлор добавляет глубоко эмпатическое измерение, которое превосходит теоретический анализ.
В работе “Hammons meets a hyena on holiday” (2016) Тейлор ещё дальше развивает эту мысль. Размещая Дэвида Хаммонса, легендарную фигуру афроамериканского современного искусства, перед Великой мечетью Дженне в Мали, с ухмыляющейся гиеной рядом, он создаёт головокружительное столкновение времени и пространства. Это произведение, не просто оммаж Хаммонсу и его знаменитому перформансу продажи снежков на тротуаре Нью-Йорка. Это глубокое размышление о самой природе культурной идентичности, созвучное теориям философа Поля Рикёра об нарративной идентичности.
По Рикёру, наша идентичность строится через истории, которые мы рассказываем о себе, и те, которые рассказывают другие о нас. Тейлор, по-видимому, прекрасно осознаёт эту нарративную сторону идентичности. Его портреты никогда не бывают простыми изображениями, а сложными визуальными рассказами, которые интегрируют личную и коллективную историю своих персонажей. Этот подход особенно заметен в его портретах художников и исторических фигур, где он часто создаёт дерзкие временные сопоставления, которые ставят под вопрос наше линейное понимание истории.
Вторая тема, которая вытекает из творчества Тейлора,, это его уникальный взгляд на временность в живописи. Его полотна функционируют как визуальные свидетельства, где накладываются и переплетаются различные временные слои. Возьмём “Cicely and Miles Visit the Obamas” (2017), где он представляет невозможную встречу между Сисели Тайсон, Майлзом Дэвисом и парой Обама в Белом доме. Это произведение напрямую отзывается к размышлениям Вальтера Беньямина об истории и его понятию диалектического изображения. Для Беньямина некоторые изображения обладают силой взрывать историческую непрерывность, создавая неожиданные связи между разными эпохами.
Тейлор использует эту силу диалектического изображения, чтобы создавать временные мосты, которые превосходят линейную хронологию. В этом конкретном произведении он не просто сопоставляет разные исторические периоды, а создаёт новый пространство-время, где прошлое и настоящее динамично ведут диалог. Одновременное присутствие этих знаковых фигур из разных поколений заставляет нас задуматься о культурном наследии афроамериканцев и его передаче через время.
Его живописная техника сама по себе способствует этому временному разрыву. Быстрые и, казалось бы, спонтанные мазки кисти, яркие цвета, которые словно пульсируют на холсте, намеренно оставленные незавершёнными участки, всё это создаёт визуальное напряжение, которое держит зрителя в состоянии постоянной настороженности. Как будто Тейлор говорит нам, что история никогда на самом деле не заканчивается, она продолжает переписываться на наших глазах.
Этот подход к времени проявляется также в его способе обращения с живописным пространством. Его композиции никогда не статичны, а всегда в движении, создавая пространственную динамику, отражающую социальные и политические напряжения нашего времени. Например, в “Warning Shots Not Required” (2017) пространство холста становится полем сил, где сталкиваются различные исторические и социальные напряжения.
Мускулистое тело Стэнли “Туки” Уильямса, сооснователя уличной банды Crips, занимает пространство неоднозначно, одновременно внушительно и уязвимо. Монументальные буквы заголовка, которые словно парят как зловещие призраки, создают визуальное напряжение, которое отзывается в системном насилии, которое они осуждают. Такое использование пространства как социальной метафоры возвращает нас к теориям Анри Лефевра о социальном производстве пространства.
Для Лефевра пространство, это не нейтральный контейнер, а социальное производство, отражающее и влияющее на отношения власти. Тейлор, похоже, полностью осознаёт этот политический аспект пространства, который он использует как инструмент для раскрытия скрытых динамик власти в американском обществе. Его пространственные композиции никогда не произвольны, а всегда наполнены социальным и политическим смыслом.
Эта политическая осознанность проявляется также в его подходе к материальности живописи. Текстура его полотен, густо нанесённая краска, потёки, участки с видимым голым холстом, всё это способствует созданию живописного языка, который отвергает иллюзию технического совершенства в пользу более глубокой правды. Этот подход напоминает размышления Теодора Адорно о связи формы и содержания в современном искусстве.
Для Адорно художественная форма, это не просто средство передачи содержания, она сама по себе несёт социальное значение. В случае с Тейлором его, на первый взгляд, грубая и непосредственная живописная техника становится формой сопротивления академическим конвенциям, которые исторически исключали определённые голоса и опыты из художественного канона.
В своих более поздних работах Тейлор идёт ещё дальше в формальном исследовании, интегрируя скульптурные элементы и инсталляции. Его “афро-деревья”, эти древесные скульптуры с синтетическими чёрными волосами, создают увлекательные мосты между природой и культурой, между личной и коллективной историей. Эти работы отзываются на размышления Эдуара Глиссона о взаимосвязи и креолизации, предлагая, что идентичность, это не единый корень, а ризома, разворачивающаяся в множестве направлений.
То, как Тейлор внедряет текстовые элементы в свои работы, заслуживает особого внимания. Слова, появляющиеся в его картинах, не просто подписи или комментарии, а самостоятельные визуальные элементы, способствующие построению смысла. Это использование текста напоминает практики концептуальных художников 1960-х и 1970-х годов, но Тейлор добавляет к ним эмоциональное и политическое измерение, превосходящее сугубо интеллектуальный подход концептуализма.
В “The Times Thay Aint A Changing, Fast Enough!” сам заголовок становится живописным элементом, который ведёт сложный диалог с изображением. Неконвенционное написание (“Thay” вместо “They”), это не ошибка, а сознательный выбор, отсылающий к афро-американскому разговорному языку, превращая цитату Боба Дилана в острый комментарий о стойкости системного расизма в американском обществе.
Сила произведений Тейлора заключается в том, что он сохраняет хрупкий баланс между политической ангажированностью и формальным исследованием. Он никогда не жертвует одним ради другого, создавая уникальный синтез, который делает его одним из важнейших художников своего поколения. Его живопись, это не просто хроника нашего времени, а смелая попытка переосмыслить язык живописи, чтобы говорить об актуальных проблемах нашего времени.
Влияние Тейлора на современную художественную сцену уже значительное. Его подход к портрету как к пространству диалога между индивидуальным и коллективным, личным и политическим открыл новые пути для более молодого поколения художников. Его работы доказывают, что возможно создавать политически ангажированное искусство, не жертвуя при этом формальной и концептуальной сложностью.
Созерцая всё его творчество, становится очевидно, что Тейлор создал не просто корпус произведений искусства. Он разработал новую визуальную грамматику, чтобы говорить о человеческом опыте во всей его сложности. Его картины, акты сопротивления коллективной амнезии, мощные утверждения человеческого достоинства перед лицом невзгод, глубокие исследования того, что значит быть человеком в всё более дегуманизирующемся мире.
Искусство Генри Тейлора напоминает нам, что живопись, далеко не устаревший медиа, остаётся мощным инструментом для исследования и понимания нашей современной реальности. В мире, насыщенном мимолетными цифровыми изображениями, его полотна заставляют нас остановиться, по-настоящему посмотреть, столкнуться с неприятными, но необходимыми истинами. Его творчество, свидетельство способности искусства преодолевать социальные и культурные барьеры, чтобы затронуть нечто глубоко универсальное в человеческом опыте.
Через свои впечатляющие портреты, смелые композиции и непоколебимую социальную ангажированность Тейлор показывает нам, что искусство может быть одновременно политически ангажированным и эстетически новаторским, лично интимным и социально значимым. Его работы останутся одним из самых ярких свидетельств нашего времени, постоянным напоминанием о том, что искусство всё ещё обладает силой менять наш взгляд на мир и на нас самих.
