Слушайте меня внимательно, кучка снобов: Гилберт & Джордж, это не обычные художники, и утверждать, что можно понять их через условную призму истории современного искусства, было бы такой же грубой ошибкой, как судить о соборе по цвету его витражей. Этот необычный дуэт, сформированный в 1967 году в Школе искусств Святого Мартина, методично создал произведение, которое бросает вызов любой поспешной классификации, любой попытке свести его к движению, школе или мимолетной тенденции.
Гилберт Прауш, родившийся в Южном Тироле в Италии в 1943 году, и Джордж Пассмор, родившийся в Плимуте в 1942 году, воплощают более полувека художественную уникальность, которая заслуживает тщательного рассмотрения. Их подход вписывается в долгосрочную, почти архитектурную временную перспективу, где каждое произведение становится ещё одним камнем в строении, которое они терпеливо возводят. Архитектурное измерение их работы, это не простая метафора, а глубокая структурная реальность. Их дом на улице Фурнье в Спиталфилдс, это георгиевское жилище XVIII века, в котором они живут с 1968 года,, не просто место жительства, а сама кузница их художественной практики. Архитектура становится для них языком, методом, философией. Тщательная реставрация этого здания, возвращающая ему первоначальное убранство, свидетельствует о глубоком осознании связи между структурой и содержанием, между формой и бытием. Этот дом, не декорация, а продолжение их художественного тела, пространство, где жизнь и искусство сливаются до неразличимости.
Чёрные решётки, структурирующие их фотомонтажи с 1970-х годов, сразу напоминают упорядоченность средневековых витражей, эти фрагментированные композиции, рассказывающие священные истории через цветные панели. Но если готический витраж возносит душу к божественному, то решётки Гилберта & Джорджа грубо возвращают её к земному, телесному, даже непристойному. Их серия Pictures, начатая в начале 1970-х, внедряет строгую систему композиции, где каждое произведение разворачивается как открытое окно на лондонский Ист-Энд. Эта геометрическая структура, далеко не просто эстетический выбор, устанавливает порядок в хаосе городской жизни, которую они документируют с почти маниакальной настойчивостью. Насыщенные, часто резкие цвета, заключённые за этими чёрными прутьями, создают напряжение между сдерживанием и излиянием, между аполлинической структурой и дионисийским содержанием. Архитектура их произведений имитирует архитектуру самого города с его окнами, фасадами, пространственными делениями, организующими человеческую близость.
Социологический вопрос пронизывает их творчество с той остротой, которая удивительна у художников, часто обвиняемых в поверхностности. Гилберт и Джордж не ограничиваются наблюдением за своим районом, они превращают его в лабораторию для изучения современных социальных изменений. Их утверждение, что “ничего не происходит в мире, чего бы не происходило в Ист-Энде” [1], могло бы показаться самонадеянным, если бы оно не сопровождалось созданием изображений, которые методично документируют социальные слои этой территории. Лондонский Ист-Энд, со своей историей последовательной иммиграции, хронической бедности и стремительной гентрификацией, действительно представляет собой концентрат напряжений, пронизывающих западные мегаполисы. Художники позиционируют себя как этнографы в костюмах-тройках, собирая мусор современной городской жизни: картриджи с закисью азота, граффити, объявления секс-работников, сенсационные заголовки газет. Это накопление не случайно, а является результатом почти научной методологии. Каждый элемент, взятый из их ближайшего окружения, становится симптомом, свидетельством классовых, расовых и гендерных отношений, которые структурируют британское общество.
Их использование языка, особенно в сериях, таких как Ages 2001 года или Jack Freak Pictures 2009 года, демонстрирует тонкое понимание механизмов символического господства. Воссоздавая объявления о мужской проституции, они откровенно показывают коммерциализацию тел в неолиберальной экономике. Собирая истерические заголовки Evening Standard, они обнажают фабрику страха и обиды, подпитывающую популизм. Навязчивое повторение слов “Murder”, “Victim”, “Gangs” в их композициях подчеркивает идеологическую функцию медийного дискурса, который строит реальность, в которой насилие становится доминирующим способом восприятия общества. Гилберт и Джордж прямо не осуждают эти механизмы, проявляя заявленную нейтральность, которая предохраняет их от любого дидактизма, но их монтаж создает критическое отстранение. Зритель сталкивается с грубой материальностью социального языка, деконтекстуализированного и реифицированного в пространстве произведения искусства.
Вопрос социального класса тихо пронизывает их практику. Их одежда, эти старомодные костюмы, которые они носят с The Singing Sculpture в 1969 году, представляет собой социологический так же как эстетический жест. Костюм исторически является одеждой мелкой буржуазной респектабельности, одежды клерка, офисного служащего, подчинённого чиновника. Ежедневно погружаясь в него, Гилберт и Джордж исполняют неоднозначную классовую идентичность, ни пролетарскую, ни аристократическую, которая точно соответствует их положению в художественном поле. Они утверждают популярную доступность со своим лозунгом “Art for All” (Искусство для всех) [2], но создают произведения, продаваемые по баснословным ценам международным коллекционерам. Этот конфликт, не лицемерие, а честное отражение невозможного положения современного художника, находящегося между демократическими устремлениями и интеграцией в рынок предметов роскоши. Их район Спиталфилдс олицетворяет эту напряженность: бывшая рабочая территория текстильной промышленности стала одним из самых облагороженных секторов Лондона, где дома в георгианском стиле достигают стоимости в несколько миллионов фунтов. Гилберт и Джордж живут физически и символически в этой противоречивости.
Их обращение с религией как с социальной институцией особенно интересно. Произведения из серии Sonofagod Pictures 2005 года не просто богохульствуют ради шока. Они задаются вопросом о сохранении религиозного факта в секуляризованных обществах и о том, как священные символы продолжают оказывать влияние на коллективное воображение. Сопоставляя христианские кресты, исламские мотивы и собственные тела в христианских позах, они подчеркивают универсальную антропологическую функцию религии, одновременно демистифицируя её претензии на трансцендентность. Религия предстает как система знаков среди прочих, не более и не менее легитимная, чем рекламный или порнографический язык. Это обобщённое уравнивание символических систем, характерное для постмодернистского состояния, находит в их работе особенно явное выражение.
Расовый вопрос, вездесущий в их творчестве 1980-х и 2000-х годов, вызывает неоднозначность, которую художники принимают с определённой степенью продуманной провокации. Такие названия, как Paki для обозначения портрета азиата, вызвали обвинения в расизме, которые они легко отмахиваются, ссылаясь на свою роль социального зеркала. Они утверждают, что не создают расизм, а документируют его. Эта позиция этнографической нейтральности, конечно, проблематична, поскольку скрывает тот факт, что даже критическое воспроизведение расовых стереотипов способствует их распространению. Тем не менее, их настойчивость в изображении этнического разнообразия Ист-Энда, в предоставлении видимости маргинализированным группам, является формой инклюзивности, пусть и несколько неловкой. Их последние работы, выставляемые до 11 января 2026 года в галерее Hayward в Лондоне, продолжают исследовать линии идентичностных расколов, пересекающих британское пост-брекситское общество, которое они наблюдают более полувека с восхитительной настойчивостью.
Художественный жест Гильберта и Джорджа (Гилберт & Джордж) заключается, по сути, в превращении их собственной жизни в живую скульптуру. Это решение, принятое в конце 1960-х годов, никогда не появляться порознь, постоянно носить одинаковый тип костюма, отказываться от разделения рабочего и личного времени, свидетельствует о радикализме, истинный масштаб которого трудно оценить. Они буквально построили себя как памятники, публичные фигуры, чья художественная идентичность превалирует над личной. Эта автомуниципализация логически завершается открытием в 2023 году Центра Гильберта и Джорджа (Gilbert & George Centre) на Хенеидж-стрит, пространства, полностью посвящённого их творчеству, предвкушающего мавзолей, где их память будет сохранена после смерти. Ведь смерть теперь присутствует в их последних композициях. Серия The Corpsing Pictures (2023) показывает их лежащими на костях, одетыми в костюмы цвета крови. Переходя восьмидесятилетний рубеж, они встречают свою конечность с той же безыскусностью, которую проявляли ко всем другим темам.
Их отношение к сексуальности заслуживает особого внимания. Женатые гражданским браком с 2008 года после сорока лет совместной жизни, они сделали свою гомосексуальную связь неотъемлемой частью своего творчества задолго до того, как это стало социально приемлемым. Naked Shit Pictures 1994 года, на которых они изображены обнажёнными на фоне изображений испражнений, подтверждают телесное, плотское, тривиальное измерение человеческого бытия. Они отвергают романтическую сублимацию любви и сексуальности, предпочитая показывать их в приземлённой материальности. Этот разочарованный подход может показаться циничным, но в нём также присутствует форма нежности. Их утверждение, что их произведения “sont une sorte de lettre d’amour visuelle de notre part au spectateur” [3]” (“это своего рода визуальное любовное письмо от нас зрителю”), предполагает, что за провокацией и непристойностью скрывается желание человеческой связи, стремление поделиться неопосредованным опытом мира без прикрас и лжи.
Творчество Гилберта & Джорджа сопротивляется любой лёгкой интерпретации. Самозваные консерваторы, поклонники Маргарет Тэтчер, сторонники Brexit и монархии, они нарушают политические ожидания современного арт-сообщества, обычно прогрессивного. Эта нетрадиционная позиция вызвала враждебность части критики, обвиняющей их в попустительстве реакционным силам. Тем не менее их работы о фашизме и гомофобии свидетельствуют о безоговорочной приверженности борьбе с угнетением. Эта кажущаяся противоречивость прежде всего выявляет ограниченность бинарных политических категорий для понимания сложной реальности. Гилберт & Джордж не укладываются в рамки, и именно это делает их творчество важным. Они напоминают, что общественная жизнь не сводится к лозунгам, а люди, не идеологические абстракции, а живые существа, пронизанные противоречиями.
Их наследие выходит далеко за рамки истории британского искусства. Они повлияли на поколения художников: от Kraftwerk, вдохновлённого их образом для создания своей роботизированной эстетики, до Гранта Моррисона, который пародировал их в серии комиксов The Filth. Их исключительная долговечность, более пятьдесят пяти лет непрерывного сотрудничества, сама по себе является выдающимся достижением в мире искусства, где царит эфемерность и гонка за новизной. Они методично построили произведение-собор, камень за камнем, образ за образом, с монашеской дисциплиной. Это терпение, верность видению, упрямство копать одну и ту же борозду десятилетие за десятилетием вызывают уважение, даже если можно критиковать некоторые аспекты их творчества.
В завершение этого путешествия во вселенную Гилберта и Джорджа становится очевидным: их творчество не поддаётся укрощению традиционными аналитическими рамками. Оно требует подхода с инструментами архитектуры для понимания его структуры, с помощью социологии, чтобы уяснить его привязку к реальности, с помощью антропологии, чтобы оценить его документальный аспект. Но также оно требует принятия своей неукротимой части тайны, этой непрозрачной зоны, где две жизни слились в единую художественную сущность, чья внутренняя логика нам неизбежно ускользает. Их дом на Фурнье-стрит, храм и лаборатория, архив и святилище, после их ухода станет местом паломничества для тех, кто будет пытаться разгадать секрет этого слияния. Но, возможно, этого секрета вовсе не существует, возможно, Гилберт и Джордж просто выбрали жить своим искусством, а не создавать его, и это первоначальное решение уже содержит весь ключ к их загадке. В эпоху, насыщенную теоретическими дискурсами и концептуальными оправданиями, они предлагают редкое зрелище художественной практики, которая существует сама по себе, не нуждаясь в переводе или объяснении, потому что она здесь, массивная, неизбежная, иногда раздражающая, но несомненно живая. И, возможно, именно в этом их высшая победа: суметь выжить во всех модах, во всех движениях, во всех теориях, оставаясь упорно самими собой, двумя мужчинами в костюмах, наблюдающими, как жизнь протекает по их улице в Спиталфилдс, собирающими её обломки, чтобы превратить их в соборы света и грязи.
- Анна ван Праах, “Гилберт и Джордж: “Маргарет Тэтчер многое сделала для искусства””, The Daily Telegraph, 5 июля 2009 года
- Слоган, принятный художниками с самого начала, упоминается, в частности, в Вольфе Яне, The art of Gilbert & George, or, An aesthetic of existence, Thames & Hudson, 1989
- Цитата художников, приведённая в “Gilbert & George deshock at Rivoli”, ITALY Magazine, архив от 28 января 2013 года
