Слушайте меня внимательно, кучка снобов: Гильермо Куитка не обычный художник. Этот 64-летний аргентинец, выставляющийся с тринадцати лет, создал произведение, которое бросает вызов нашим убеждениям о том, что может и должно быть современное искусство. Вдали от мимолётных тенденций и медиазвёзд, Куитка более четырёх десятилетий развивает живописный язык с замечательной последовательностью, где каждое полотно работает как часть более широкой экзистенциальной головоломки. Его последняя выставка “Kuitca 86” в Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires раскрывает художника, который, под внешней холодностью концептуальных карт, планов и диаграмм, скрывает глубоко человечную чувствительность к вопросам памяти, идентичности и перемещения.
Театральное наследие: Пина Бауш и сценография интимного
Встреча Куитки с миром Пины Бауш в 1980 году является одним из ключей к пониманию его творчества. Это откровение, которое он описывает как “опустошающее”, было не просто эстетическим влиянием, а настоящим концептуальным поворотом. Бауш революционизировала танец, исходя из принципа, что “люди могут ходить, и ходьбы достаточно”,, эссенциалистский подход, который сразу же очаровал молодого аргентинского художника. Эта философия минимального движения, эта способность создавать смысл из элементарных жестов, теперь пронизывает всё творчество Куитки.
В его первых сериях, таких как “El Mar Dulce” (1983-84) и “Siete Últimas Canciones” (1986), влияние Бауш проявляется через сценографический подход к живописному пространству. Композиции разворачиваются, как фрагментированные сцены, где тела обретают телесную плотность и взаимодействуют в одновременных и разобщённых сценах. Мужчины, волочащие женщин, ребёнок, тянущий волосы вниз, разбросанные кресла и столы: эти образы напоминают жестовый лексикон немецкого хореографа. Но Куитка не ограничивается заимствованием визуального словаря; он присваивает себе саму логику Tanztheater, способность превращать пространство в эмоциональную территорию.
Театральность у Куитки никогда не является простой постановкой. Она скорее исходит из представления о живописи как о “театральной арене”, по его собственным словам, где художник выступает в роли режиссёра. Этот подход объясняет, почему даже самые абстрактные его полотна всегда сохраняют скрытую повествовательную составляющую. Планы квартир, дорожные карты, театральные диаграммы функционируют как пустые декорации, несущие призрачный след человеческих драм. Отсутствие человеческих фигур в зрелых произведениях не означает бегства от человека, а наоборот, присутствие, определённое отсутствием, как выразились критики.
Эстетика отсутствия берет свое начало в театральном опыте Куитки. Сам руководивший театральными постановками в 1980-х годах, в частности пьесой “El Mar Dulce”, со-режиссированной с Карлосом Янни в 1984 году, он понимает, что сценическое пространство сохраняет память тел, которые его населяли. Его последующие живописные работы следуют этой же логике: они представляют собой населённые призраками пространства, архитектуру памяти, где ещё звучат отзвуки ушедших присутствий. Такой подход позволяет ему выйти за рамки простой репрезентации и создать настоящую драматургию пространства.
Серия “Seven Last Songs” знаменует апогей влияния Пины Бауш. Пространство здесь расширяется, а тела отступают, оставляя лишь физические следы (кровати и стулья) и атмосферные. Это постепенное растворение человеческой фигуры не является обеднением, а скорее интенсивизацией: опустошая пространство от его фигурного измерения, Куитка наполняет его беспрецедентной психологической плотностью. Домашнее пространство становится местом запечатления памяти, превращая каждое полотно в безмолвный партитуру интимной драмы.
Это влияние сохраняется и в его самых последних произведениях, особенно в “Kuitca 86” (2024), макете художника, где каждый элемент покрыт брызгами краски. Это произведение выступает как mise en abîme акта творения, миниатюрный театр, в котором разыгрывается вечная тайна художественного творчества. Куитка здесь открывает свою задолженность перед Бауш: способность превращать, казалось бы, нейтральное пространство в территорию, наполненную чувствами, алхимию, позволяющую вызвать эмоцию из самой чистой абстракции.
Архитектура и психоанализ: планы бессознательного
Архитектурное измерение творчества Куитки не может быть понято отдельно от его интеллектуального образования в Аргентине 1970, 80-х годов, страны, где психоанализ имел значительное культурное влияние. Этот аналитический подход к пространству берет корни в фрейдистской и лакановской мысли, которая тогда пронизывала Буэнос-Айрес, мегаполис, где архитекторы, аналитики и художники сосуществуют в постоянном диалоге о взаимодействии структуры и психики.
Планы квартир, которые обессиливают Куитку с конца 1980-х, не являются простой эстетической фиксацией на геометрических формах. Они функционируют как карты бессознательного, топологии, где очерчиваются интимные территории человеческого опыта. Эта серия рождается из процесса “отдаления”, который художник точно описывает: от кровати к комнате, от комнаты к квартире, от квартиры к городу, от города к миру. Эта скалярная прогрессия раскрывает аналитическую логику, напоминающую психоаналитическое лечение, когда пациент постепенно поднимается от симптомов к их глубинным причинам.
Типовая квартира, которую Куитка рисует навязчиво, функционирует как икона городской семьи среднего класса. Это настаивание на стандартизированной архитектурной модели отражает его увлечение структурами, которые тайно организуют нашу жизнь. Как аналитик раскрывает бессознательные механизмы, управляющие нашим поведением, так Куитка выявляет архитектурные устройства, формирующие нашу интимность. Эти планы никогда не бывают нейтральны: иногда они увенчаны терновым венцом, трескаются, заполняются костями или украшаются пятнами, напоминающими телесные жидкости. Такая органичность архитектуры раскрывает импульсивное измерение домашнего пространства.
Серия “People on Fire” продвигает эту логику дальше, превращая географические карты в родословные. Куитка заменяет названия мест на имена людей, создавая реляционные карты, напоминающие генеалогические деревья, используемые в системной семейной терапии. Эта замена раскрывает влияние его матери, психоаналитика, а также интуитивное понимание механизмов психической передачи. Семейные связи становятся географически определёнными, выявляя их территориальное измерение: каждая семья представляет собой территорию со своими границами, зонами влияния и конфликтами власти.
Этот психоаналитический подход к пространству объясняет, почему Куитка отдаёт предпочтение местам, наполненным аффектами: театрам, больницам, тюрьмам и кладбищам. Эти учреждения функционируют как конденсаторы коллективных эмоций, пространства, где кристаллизуются фундаментальные страхи человеческого существования. Его планы театральных залов, особенно престижных учреждений, таких как Metropolitan Opera или La Scala, подвергаются искажениям, которые выявляют фантазматическую нагрузку этих мест. Под воздействием горячей или холодной воды эти диаграммы текут, деформируются, мигрируют по бумаге, подобно образованиям бессознательного, всплывающим на поверхность.
Произведение “L’Encyclopédie (siete partes)” (2002) является кульминацией размышлений о структурах знания. В отсылке к проекту Дидро Куитка ставит под вопрос нашу одержимость классификацией и архивированием знаний. Его планы этажей, покрытые пятнами и потёками, кажутся разрушающимися сами по себе, отрицая своё первичное назначение. Эта серия отражает влияние Мишеля Фуко [1], чьи работы об институциональной дисциплине (больница, тюрьма, приют) освещают политическое измерение архитектуры. У Куитки институциональные пространства никогда не бывают нейтральными: они несут следы властных отношений, которые их сформировали.
Недавняя серия “Family Idiot” (2020), название которой заимствовано у Жан-Поля Сартра [2], доводит эту логику до предела. Вдохновлённый монументальным исследованием Сартра о Флобере, Куитка применяет здесь метод всеобъемлющего анализа, сочетая марксизм, психоанализ, философию и социологию для понимания становления художника. Этот междисциплинарный подход отражает его долг перед аргентинской психоаналитической традицией, способностью связывать семейную структуру и художественное творчество в одном анализе.
Поэтика перемещения
Картографическая одержимость Куитки берёт начало в историческом опыте Аргентины, страны, сформированной последовательными миграциями и насильственными переселениями. Эта геополитическая составляющая его творчества никогда не проявляется в форме прямой критики, а реализуется через более тонкий подход, где поэзия перемещения заменяет активистскую риторику.
Художник открывает для себя карты в тот самый момент, когда Аргентина выходит из военной диктатуры (1976-1983), в течение которой около 30 000 человек “исчезли”. Это временное совпадение не случайно: карты Куитки функционируют как антимонументы исчезнувшим, пространства, где может сохраняться память о тех, у кого нет могилы. В отличие от традиционных карт, служащих ориентиром, карты Куитки задумываются как “устройства для потерянности”, по его собственным словам. Эта функциональная инверсия отражает опыт поколения, выросшего в условиях неопределённости, лишённого стабильных ориентиров.
Его первая карта, посвящённая Германии в 1987 году, раскрывает личный аспект этой географической одержимости. Выбор этой страны не случаен: она олицетворяет напряжённость семейной истории Куитки, чьи бабушка и дедушка бежали от русских погромов, чтобы найти убежище в Аргентине, стране, которая позже приняла нацистских преступников. Эта историческая стратификация превращает карту в временное свидетельство, где накладываются следы последовательных миграций. Германия становится символом преследуемой географии, где каждое название места несёт память о коллективных трагедиях.
Карты на матрасах являются вершиной этого размышления о перемещении. Рисуя прямо на этих интимных объектах, Куитка создаёт поразительное столкновение масштаба тела и масштаб территории. Эти произведения сразу же вызывают ассоциации с опытом беженцев, вынужденных взять с собой скудные пожитки в изгнании. Матрасы становятся островками домашнего уюта в огромной географии, фрагментами сохранённой интимности несмотря на вынужденный разрыв с родной землёй.
Эта поэтика перемещения находит своё наиболее полное выражение в инсталляции из двадцати матрасов, представленной на Documenta IX в Касселе в 1992 году. Выстроенные в выставочном пространстве как в импровизированном общаге, эти объекты одновременно напоминают лагеря беженцев, экстренные приюты и морги больниц. Каждый матрас несёт карту раздробленной Европы, отмеченную пуговицами в местах крупных городов: Берлина, Варшавы, Сараево. Эти работы приобретают особый трагический резонанс на фоне Балканских войн, проливавших кровь на европейской земле.
Недавний переход Куитки к планам залов для спектаклей продолжает размышления о мобильности. Эти места представления функционируют как микрокосмы, в которых постоянно разыгрывается диалектика близкого и далёкого. Зритель занимает назначенное ему место, но его воображение может унести его в бескрайние территории. Эта двойственность между неподвижностью и движением характеризует всё творчество Куитки: его неподвижные карты несут в себе возможность путешествия, его статичные планы вибрируют потенциальными перемещениями.
Пересмотр модернистского наследия
С 2007 года, с серией “Desenlace”, Куитка совершает критическое возвращение к модернистскому наследию, что свидетельствует о зрелости его эстетических размышлений. Эта конфронтация с мастерами абстракции, Джексоном Поллоком, Хоакином Торресом Гарсия, Жоржем Браком и Лучио Фонтаной, не является ни уважительной данью, ни иконоборческим разрушением, а творческим присвоением, отражающим глубокое понимание современного живописи художественных задач.
Эта серия знаменует поворотный момент в творчестве Куитки, поскольку он явно осознаёт свою связь с историей искусства. До этого его отсылки оставались подразумеваемыми, интегрированными в подход, который отдавал предпочтение изобретению, а не цитате. С “Desenlace” он делает ещё один шаг, напрямую ставя под вопрос авторитет исторических авангардов. Его изображения этих икон абстракции функционируют как “пустые оболочки”, как выразилась критика, знакомые, но обезличенные артефакты предписанного авторитета.
Этот подход отражает подспудное влияние Хорхе Луиса Борхеса [3], чьё литературное творчество постоянно исследует отношения между оригиналом и копией, между аутентичным и симулякром. Как и аргентинский писатель, Куитка развивает эстетику критической репродукции, где видимая верность скрывает фундаментальную субверсию. Его “Поллоки” или “Браки”, не пародии, а размышления о самой возможности оригинальности в современном искусстве.
Эта серия является частью более широкого размышления о культурной передаче, которое преследует Куитку с самого начала. Как он напоминает в своих интервью, его художественное образование проходило на “культурном пустыре”, без подлинной аргентинской художественной традиции, на которую можно было бы опереться. Это состояние эстетического сироты объясняет его увлечение механизмами передачи и наследования. Его недавние работы функционируют как упражнения в художественной генеалогии, попытки восстановить творческую родословную в постколониальном контексте.
Стиль “кубитоид”, который характеризует его самые последние работы, продолжает это размышление. Эти фрагментированные мотивы и угловатые узоры, организующие его композиции с 2007 года, не являются простым заимствованием исторического кубизма, а представляют собой переосмысление его принципов в современном контексте. В них Куитка развивает оригинальный синтез между абстракцией и иллюзионистской фигурацией, который демонстрирует его мастерство владения современными живописными задачами.
Эта эволюция сопровождается расширением его практики на инсталляции и создание сред. Его интервенции в трёхмерных пространствах, в частности в Somerset House для Hauser & Wirth или в Фонде Cartier с “Les Habitants”, показывают его стремление преодолеть традиционные ограничения живописи. Эти опыты подтверждают стойкое влияние его театрального опыта: теперь Куитка воспринимает выставочное пространство как сцену, где зритель становится актёром собственного герменевтического пути.
К картографии интимного
Работы Куитки находят свою целостность в постоянном напряжении между интимным и политическим, между частным и универсальным, между локальным и глобальным. Его карты никогда не описывают географические территории, а изображают внутренние ландшафты, топологии аффекта, на которых очерчиваются контуры нашего современного состояния. Эта интроспективная составляющая объясняет, почему его произведения резонируют за пределами национальных границ: они говорят об универсальном опыте перемещения, который характеризует нашу эпоху.
Сила Куитки заключается в его способности превращать самые прозаичные инструменты нашей повседневной жизни, планы квартир, дорожные карты и театральные программы, в средства для экзистенциальных размышлений. Эта алхимия не связана с какой-либо тайной: она результат живописного интеллекта, который умеет раскрывать скрытую поэзию наших привычных окружений. Его работы функционируют как раскрыватели, позволяющие нам наконец увидеть то, что мы видим каждый день, не замечая.
Выставка “Kuitca 86” раскрывает художника, достигшего формы творческого спокойствия. Титульное произведение, эта мастерская-модель, усыпанная следами краски, функционирует как косвенный автопортрет, где Куитка исследует саму природу художественного творчества. Эта работа синтезирует сорок лет исследований: она объединяет театральный аспект его начала, архитектурную одержимость его средней стадии и мета-художественное размышление его недавних работ.
Это зрелость вовсе не означает смягчения. Напротив, она позволяет Куитке полностью принять радикальность своего проекта: сделать живопись инструментом исследования реальности, способным конкурировать с гуманитарными науками в способности раскрывать скрытые структуры нашего бытия. Эта амбиция ставит Куитку в ряд великих создателей, которые сумели превратить свое искусство в способ познания.
Его недавняя кураторская практика, включая сотрудничество с Фондом Cartier, раскрывает другую сторону его творчества: способность создавать связи между произведениями искусства, плести сети смыслов, выходящие за рамки дисциплинарных границ. Как и Давид Линч, с которым он ведёт диалог в “Les Habitants”, Куитка развивает тотальное искусство, использующее инструменты всех областей современного творчества.
Творчество Гильермо Куитки является одной из самых впечатляющих попыток нашего времени сохранить живой живописный традиционный язык, не скатываясь при этом в ностальгию или академизм. Его способность интегрировать достижения современной теории, психоанализ, философию и социологию, без ущерба для специфики живописи делает его образцом для будущих поколений. В мире, перенасыщенном изображениями, он напоминает, что живопись остаётся актом несокрушимого сопротивления и создания смысла.
Его влияние на международной художественной сцене свидетельствует о жизненной силе современного латиноамериканского искусства, а также о способности Буэнос-Айреса породить создателей мирового уровня. Куитка воплощает поколение художников, сумевших выйти за географические рамки и утвердиться как уникальные голоса глобального художественного диалога. Его творчество напоминает нам, что универсальность всегда рождается из радикального углубления особенного опыта.
В эпоху неопределённости, когда традиционные ориентиры стираются, искусство Гильермо Куитки предлагает нам бесценный компас. Его невозможные карты, искажённые планы, разрушенные театры учат нас ориентироваться в мире, ставшем нечитаемым. Более чем художник, Куитка утверждается как картограф современной человеческой ситуации, проводник для всех, кто пытается найти путь в лабиринте нашей современности.
- Мишель Фуко, Наблюдать и наказывать: рождение тюрьмы, Gallimard, Париж, 1975.
- Жан-Поль Сартр, Идиот семьи: Гюстав Флобер с 1821 по 1857, Gallimard, Париж, 1971-1972.
- Хорхе Луис Борхес, Фантазии, перевод с испанского П. Вердевуа и Ибарра, Gallimard, Париж, 1957.
