Слушайте меня внимательно, кучка снобов. Я никогда не видел произведений, которые так сильно вызывали у меня желание их лизать и одновременно вызывали отвращение. Гленн Браун, этот британец с внушительным обликом, который всегда завязывает безупречные узлы на галстуках и носит подобранные платки, создал живописную вселенную, которая захватывает вас, словно кошмар, из которого вы не хотите просыпаться.
Браун действует в параллельном измерении, где великие мастера, кажется, претерпели радиоактивную мутацию. Он не просто копирует произведения других художников, он их пожирает, переваривает и изрыгивает в форме новых созданий, чуждых своему первоначальному источнику, но странно знакомых. Это не присвоение, это живописная некромантия.
Его живописные поверхности обладают ледяной совершенностью. Они похожи на фотографии картин, на репродукции каталогов выставок, напечатанные на холсте. Приглядитесь, и вы увидите, что текстуры нет. Всё, что кажется энергичной густой мазкой,, лишь иллюзия, безупречный трюк, превращающий экспрессионистический жест в его двухмерное привидение. Будто Браун раздавил историю искусства катком, а затем воскресил её в виде спектра.
Искусство Брауна напоминает готическую литературу в её самой чистой форме. Как и в произведениях Мэри Шелли, его картины, это создания, собранные из мёртвых фрагментов, которые обретают новую и тревожную жизнь. В “Воспроизведении” (2014), портрете, явно вдохновлённом Рембрандтом, лицо персонажа превращается в мучительную массу зелёной и болезненной плоти. Работа напоминает нам Доктора Франкенштейна и его творение, монстра, составленного из частей трупов, сшитых вместе и оживлённых молнией художественного воображения [1]. Точно так же, как и монстр Франкенштейна, изучавший литературу, чтобы понять своё существование, Браун методично разбирает шедевры истории искусства, чтобы создать свои собственные тревожные видения.
Возьмём “Валлес Маринерис” (2020), эту скульптуру, где масса вырезанных мазков кисти кажется ожившей, возвышающейся в пространстве как мутировавший организм. Это напоминает момент, когда создание Франкенштейна осознаёт своё существование, ужасаясь собственной внешности, но обладая странной монструозной красотой. Скульптура Брауна, как и литературный монстр, бросает вызов категориям, существуя в промежуточном пространстве между красотой и ужасом, искусством и его симулякром.
Но Браун, не просто антиквар готического ужаса. Он также глубоко укоренён в феноменологических направлениях визуального восприятия. Его картины заставляют пересмотреть нашу связь с образом и реальностью, которую он представляет или симулирует. Эдмунд Гуссерль, тот старый немецкий философ с почтенной бородой, научил нас, что сознание всегда является сознанием чего-то, намеренность, его фундаментальная характеристика [2]. Картины Брауна доводят эту идею до предела, ведь они представляют собой представления о представлениях, сознания предыдущих сознаний.
Браун создаёт феноменологический головокружительный эффект, показывая нам не объект, а восприятие восприятия. В “Музыке гор” (2016), этом рисунке чёрными чернилами, в котором, кажется, содержится несколько наложенных лиц, возникающих из путаницы линий, Браун идеально иллюстрирует этот перцептивный mise en abyme. Работа, не просто рисунок, а рисунок, показывающий, как мы воспринимаем рисунки, как наше сознание организует визуальный хаос в узнаваемые формы.
Множество портретов, созданных Брауном в его рисунках, напоминают концепцию Гуссерля “эйдетической вариации”, философскую технику, состоящую в том, чтобы представить объект в разных формах, чтобы уловить его неизменную сущность [3]. Браун делает именно это, накладывая несколько исторических портретов, заставляя нас искать то, что составляет самую суть человеческого лица, несмотря на бесконечные вариации его изображения.
Гладкая поверхность его картин бросает вызов нашим тактильным ожиданиям. Мы хотим почувствовать толщину краски там, где глаз её видит, но наши пальцы встретят только плоскую поверхность, как зеркало. Это рассогласование между визуальным и тактильным создаёт разрыв в нашем феноменологическом восприятии мира: перед нами то, как наше восприятие конструирует реальность, а не сама реальность.
Что мне нравится в творчестве Брауна, так это то, что оно одновременно интенсивно исторично и радикально современно. Он черпает из визуального репертуара пяти веков западной живописи, но его искусство наполнено цифровой тревогой нашей эпохи. Эти идеально гладкие поверхности напоминают экраны наших электронных устройств, окна в мир бесконечных, но недосягаемых образов.
В “Touch the Flaming Dove” (2021) Браун использует исследование ступней Дюрера, переворачивает его и превращает в медитацию о смерти и трансцендентности. Ступни, которые в оригинальном рисунке были направлены вниз, теперь направлены вверх, словно намекая на восхождение к звездному небу на заднем плане. Это произведение говорит о нашем человеческом состоянии в цифровую эпоху: мы плывем в пространстве обезличенных изображений, отчаянно пытаясь найти связь с чем-то ощутимым, реальным.
Его более поздние работы, такие как те, что были представлены в Max Hetzler в Париже в 2024 году, показывают человеческие фигуры, выполненные в нереальных цветах, кобальтово-синим, криптонитово-зеленым, серно-желтым. Эти тела кажутся пульсирующими, как будто оживленными внутренней энергией. Они напоминают галлюцинаторные описания из готических романов, где грань между телом и его окружением растворяется в состояниях измененного сознания. Готика для Брауна, это не просто исторический стиль, а чувствительность, пронизывающая наш современный мир, зловещая чуждость реальности, все больше опосредованной экранами.
Произведение “Let me ferry you out to sea To see who you could have been When the time comes to row back in You’ll be in the place you should have been” (2017), название которого заимствовано из песни, является примером слияния готики и феноменологии. В этой монументальной картине, вдохновленной потолками Тьеполо, фигуры буквально находятся в состоянии жидкой трансформации. Как пишет Сара Кент, они “четко узнаваемы как облака, боги и церковные фигуры, путти и ангелы, но также висят в расплавленном веществе, из которого они состоят” [4]. Это произведение воплощает феноменологическое видение мира в постоянном становлении, где объекты нашего сознания никогда не фиксированы, а всегда находятся в процессе формирования.
Если Ван Гог изображал невидимую суть видимых вещей, то Браун рисует видимую суть невидимых вещей, то есть образы, которые преследуют нашу культуру как призраки. Репродукции произведений искусства, эти призраки, окружавшие нас ежедневно в книгах, на экранах и в музеях, под его кистью становятся живыми, пульсирующими существами, но всегда немного тревожными в своей искаженной знакомости.
Скульптуры Брауна особенно увлекательны в этом отношении. Накладывая толстые слои краски на предварительно существующие бронзовые фигуры, он создает объекты, которые кажутся буквально застывшими между двумя состояниями бытия, твердостью бронзы и текучестью краски. Эти произведения напоминают описания Эдмунда Гуссерля о том, как наше сознание конституирует объекты во времени [5]. Мы никогда не воспринимаем объект целиком мгновенно, а через серию временных явлений, которые образуют непрерывный синтез.
На первый взгляд можно подумать, что Браун, просто еще один постмодернистский художник, играющий с заимствованиями и цитатами. Но это огромная ошибка. В отличие от художников, которые просто копируют существующие изображения как холодное интеллектуальное упражнение, Браун вдыхает в свои reinterpretations почти оперную эмоциональную интенсивность. Его картины, не отстранённые комментарии об истории искусства, а лихорадочные видения, показывающие историю искусства как кошмар, из которого невозможно проснуться.
В этом подходе есть что-то подростковое, и я говорю это как комплимент. Подростковый возраст, это период, когда человек открывает для себя глубину и интенсивность эмоций, когда мир кажется одновременно чудесно живым и ужасающим. Картины Брауна передают эту интенсивность, они серьезны, но не торжественны, интеллектуальны, но инстинктивны, историчны, но непосредственны.
“Deep Throat” (2007), изначально вдохновленная группой деревьев на картине Сутинa, превращается в отсылку к Зеленому Человеку, мифической языческой фигуре, олицетворяющей дух природы. Но в версии Брауна это растительное лицо становится почти угрожающим, напоминая нам о темной и пожирающей стороне природы. Это идеальный пример того, как Браун соединяет исторические отсылки с современной чувствительностью, создавая нечто, что превосходит свои источники.
Что выделяет Брауна среди его современников, так это его полная преданность живописи как средству выражения. В то время как многие художники воспринимают живопись как один из многих вариантов из арсенала средств, Браун видит в ней целую вселенную саму по себе. Для него живопись, не средство изображения мира, она и есть мир. Как он сам сказал: “Я хочу, чтобы они думали [что яблоки в ‘Burlesque’], это обнаженная лежащая натура, что они гуляют по пейзажу, что они смотрят на этот довольно отталкивающий зеленый цвет, что они задаются вопросом, это закат или рассвет и почему этот странный желто-зеленовато-белесый свет вдруг опускается ниоткуда и освещает маленькое событие, которое происходит” [6].
Работы Брауна наполнены фигурами, которые, кажется, страдают от неизвестной болезни: зеленоватая кожа, вены на глазах, плоть, словно растворяющаяся. Эти визуальные симптомы напоминают описания таинственных болезней, которыми страдают персонажи готических романов. В “Замке Отранто” Горация Уолпола персонажи постоянно подвержены обморокам, дрожи и необъяснимым ужасам [7]. Фигуры Брауна, кажется, страдают от похожего недуга, болезни образа, патологии представления.
Эта патологическая грань особенно очевидна в работах, где Браун изображает стопы, части тела, которые мы обычно скрываем, считаем банальными или даже отвратительными. Превращая изучения стоп Дюрера или Базелиста в монументальные живописные медитации, Браун возвышает самое скромное до статуса возвышенного, при этом сохраняя чувство тревожающей странности. Это стратегия, непосредственно позаимствованная из готической литературы, где отвратительное и возвышенное сосуществуют в постоянном напряжении.
Цвет играет ключевую роль в этом напряжении. Браун использует оттенки, которые кажутся одновременно искусственными и органическими: токсичные зелёные, болезненные желтые, электрические синие, которые одновременно напоминают о естественном разложении и химическом синтезе. Эти цвета не просто декоративны; они симптоматичны, выражают экзистенциальное состояние, в котором грань между естественным и искусственным стала пористой.
Искусство Гленна Брауна, это форма современной некромантии: он оживляет мертвых из истории искусства не для ностальгического празднования, а чтобы создавать новые сущности, которые преследуют наше настоящее. И, как всякая хорошая практика некромантии, его искусство заставляет нас сталкиваться с нашей собственной смертностью, хрупкостью восприятия и странной красотой нашей неизбежной декомпозиции.
Это искусство напоминает нам, что мы все, как справедливо заметил Браун, “распадаемся элегантно” [8]. В мире, одержимом вечной молодостью и цифровым совершенством, Браун показывает уродливую красоту нашего смертного состояния. И именно поэтому его произведение заслуживает нашего пристального внимания.
- Шелли, Мэри. Франкенштейн, или Современный Прометей. 1818.
- Гуссерль, Эдмунд. Картезианские размышления. Перевод Габриэль Пайффер и Эммануэль Левинас, Врин, 1947.
- Гуссерль, Эдмунд. Основные идеи феноменологии. Перевод Поль Рикёр, Галлимар, 1950.
- Люк, Бен. “Критика Гленна Брауна: захватывающая и блестящая смесь научной фантастики и истории”, The Standard, 25 января 2018.
- Гуссерль, Эдмунд. Лекции по феноменологии внутреннего сознания времени. Перевод Анри Дюссор, ПЮФ, 1964.
- МакРичи, Линн. “Интервью: Гленн Браун.” Искусство в Америке, 2009.
- Уолпол, Гораций. Замок Отранто. 1764.
- Клайн, Джеки. “В разговоре: Гленн Браун и Джеки Клайн.” Gagosian Quarterly, 28 апреля 2021.
