Слушайте меня внимательно, кучка снобов, вот художник, который всю жизнь лгал нам с поразительной честностью. Говард Ходжкин, этот англичанин, родившийся в 1932 и умерший в 2017 году, этот баронет кисти, который собирал почести, как другие собирают опавшие листья, всё время утверждал, что не занимается абстрактным искусством. Какая дерзость. Посмотрите на его картины: брызги бирюзы, полосы оранжевого, массы зелёного, выходящие за рамки, как непокорный прилив. И всё же он протестовал. Нет, говорил он, я рисую эмоциональные ситуации. Я рисую память. Как будто память когда-либо была похожа на кляксу краски на фанере.
Но именно в этом и заключается вся изощрённость его предприятия. Ходжкин подарил нам картины, которые одновременно и всё, и ничего, которые обещают истории и дают лишь ощущения, которые носят названия, как Waking up in Naples или In a French Restaurant, и которые не показывают ничего другого, кроме невозможности что-либо показать. Он построил целое творчество на пропасти между тем, что можно сказать, и тем, что можно изобразить, между воспоминанием и его представлением, между желанием и его удовлетворением. Художник недостатка, таким образом, замаскированный под радостного колориста.
Его техника сама по себе предает эту одержимость контролем и потерей. Он писал на дереве, никогда на холсте. Почему? Потому что, говорил он, “дерево отвечает” [1]. Холст поддался бы, деформировался, просел бы под тяжестью его исправлений. Потому что Ходжкин был медленным художником, ужасно медленным. Одну картину он мог делать годами, нанося слои краски, соскребая, покрывая заново, пока объект не становился наслоением прошедшего времени. Каждая поверхность несёт след этой борьбы, этого отчаянного поиска чего-то, что всегда ускользает.
И вот эти рамки. Ходжкин не ограничивался тем, чтобы просто обрамлять свои работы: он выходил за их пределы, захватывал их, колонизировал. Краска стекала на раму, превращая её в неотъемлемую часть изображения. Некоторые видели в этом метафору эмоций, которые выходят из-под контроля, страсти, которую нельзя удержать. Другие, более прагматичные, видели в этом декоративный приём, кокетство. Но этот жест прежде всего раскрывает глубокий страх: страх разграничения, границы между произведением и миром, между внутренним и внешним. Как будто он пытался защитить свои образы от вмешательства, от взгляда, который навяжет свои собственные рамки.
Потому что Говард Ходжкин был человеком, одержимым ностальгией и тайной. Гомосексуал, который много лет был женат, отец семейства прежде, чем осмелился жить с партнером Энтони Питти, коллекционер индийских миниатюр, заядлый читатель детективов Агаты Кристи, он вел замкнутую, разделённую жизнь. Его картины, якобы автобиографичные, ничего не раскрывают. Или скорее, они показывают невозможность раскрытия. Они, закрытые двери, запотевшие окна, полуоткрытые ставни на интерьеры, которые никогда по-настоящему не увидишь.
Поэзия почти-сказанного
Говард Ходжкин был большим любителем поэзии, и именно в этом отношении, которое он поддерживал с литературой, возможно, лучше всего проявляется природа его живописного проекта. Когда его спрашивали, каких поэтов он читал, он отвечал Стиви Смит, эту странную англичанку XX века, которая писала стихи с кажущейся простотой, почти детской, но наполненные пронзительной меланхолией. Это сравнение очень показательно. Стиви Смит, как и Ходжкин, практиковала искусство обманчивого сокращения, построенной наивности, которая скрывала бездны. Его самое известное стихотворение, в котором говорится о человеке, тонущем, но которого принимают за того, кто машет рукой, могло бы служить эпиграфом ко всему творчеству Ходжкина.
Эта связь с поэзией не случайна. Она глубоко структурирует его подход к живописи. Шимус Хини во время выставки Ходжкина в Дублине в 2006 году цитировал Филипа Ларкина и его стихотворение The Trees, эти деревья, листья на которых кажутся “чем-то почти сказанным”. Почти-сказанное: именно это пытался захватить Ходжкин. Не сказанное, не показанное, а тот дрожащий момент прямо перед артикуляцией, то колебание, которое предшествует слову или образу. Для Ходжкина память никогда не была ясной, никогда четкой. Она была туманом, впечатлением, разбросанным цветом. Она была противоположностью документальной точности.
Поэтому он с такой силой отказывался, чтобы рассказывали истории, стоявшие за его картинами. Критики, всегда жаждущие успокаивающих сюжетов, хотели знать: что произошло в Неаполе в то утро? Кто сидел в том французском ресторане? Ходжкин уклонялся. Не из кокетства, а потому что он знал, что повествование убьет живопись. Как только анекдот будет раскрыт, картина перестанет быть чем-то иным, как иллюстрацией, сноской к жизни. А он искал именно обратное: сделать картину событием сама по себе, опытом, которому не нужен рассказ для существования.
Эта позиция глубоко поэтична. Поэзия, больше, чем любое другое языковое искусство, сопротивляется пересказу. Нельзя пересказать стихотворение, его можно только читать вновь и вновь, испытывая его ритмы, звучания, паузы. Картины Ходжкина работают так же. Они ничего не хотят сказать, они хотят быть пережитыми. Их смысл не поддается расшифровке, он чувственный. Говорить, что картина изображает отсутствующего друга или закат в Бомбее, ничего не учит нас о том, что картина делает, о том, как она воздействует на наш взгляд и тело.
Сами названия тоже участвуют в этой поэтике опосредования. Они не описывают, а намекают. Они открывают пути, которые образ ни подтверждает, ни опровергает. Они создают напряжение, разрыв, игровое пространство между словами и формами. Absent Friends, например, эта картина 2000-2001 годов, давшая название посмертной выставке: несколько широких мазков черного, коричневого, бирюзового. Видна ли там отсутствующесть? Нет. Но название вызывает ее, и вдруг эти цвета наполняются грустью, отсутствием. Название действует как эмоциональный фильтр, оно окрашивает наше восприятие, не определяя того, что мы видим.
Эта практика использования вызывающего заголовка, но не описательного, напоминает некоторые приёмы современной поэзии. Заголовок становится порогом, порталом, через который входишь в произведение, не зная точно, куда направляешься. Он создаёт ожидание, которое никогда полностью не будет удовлетворено. И именно в этом незавершённом состоянии заключается сила работы. Говард Ходжкин писал с памяти, но фрагментарной, пробельной, неуверенной памяти. Он не стремился восстановить прошлое, а запечатлеть его аффект, эмоциональную тональность. В этом его работа близка к творчеству Пруста, другого великого исследователя непроизвольной памяти, тех моментов, когда прошлое всплывает не как связный рассказ, а как грубое ощущение.
Но в отличие от Пруста, который развёртывал бесконечные предложения, чтобы поймать эти мимолётные мгновения, Ходжкин сжимал, синтезировал, сокращал. Его картины, это цветовые хокку, визуальные эпиграммы. Пара мазков кистью, и возникает целый мир, который тут же исчезает. Эта экономия средств, способность намекать на бескрайность минимальными средствами, ещё один урок поэзии. Великая поэма, не та, что говорит всё, а та, что оставляет больше места тишине, тому, что нельзя выразить словами.
Архитектура отступления
Другой ключ к пониманию Ходжкина, его отношение к пространству, архитектуре, месту творчества. Его лондонская мастерская, расположенная в задней части его георгианского дома в Блумсбери, представляет собой необыкновенное пространство. Бывшая молочная ферма XIX века была преобразована в 1991 году в полностью белый святилище. Белые стены, белый пол, потолок из полупрозрачного стекла, рассеивающий равномерный свет без теней. Пространство почти в три сотни квадратных метров, свободное от всяких отвлекающих факторов и цветов. Архитектор Роберт Барнс спроектировал крышу, использующую миллионы стеклянных трубочек, чтобы создать постоянную яркость, независимо от погоды [2].
Эта абсолютная белизна не случайна. Для художника, известного своими цветными взрывами, выбор работы в таком пустом окружении является показательным парадоксом. Ходжкин нуждался в этом вакууме, нейтральности, отсутствии. Он говорил, что свет его мастерской, словно оболочка. Защитная оболочка, но также оболочка, которая удерживает, ограничивает, отделяет внутреннее от внешнего. Мастерская была для него местом уединения в монашеском смысле, пространством радикального одиночества, где он мог сталкиваться со своими образами без посредничества, без помех.
Это представление о мастерской как о священном, почти литургическом пространстве многое говорит о его практике. Ходжкин никогда не писал под музыку, никогда не окружал себя предметами, которые собирал с таким трепетом. Только он, белый свет и картина, над которой он работал. Эта аскеза была необходима. Рисование для него было актом экстремальной концентрации, формой мучительной медитации. Он проводил больше времени, сидя и глядя на свои картины, ожидая подходящего момента для вмешательства, чем непосредственно рисуя. Это терпение, способность ничего не делать, была сердцем его процесса.
Пространство мастерской также функционировало как камера сенсорной изоляции. Исключая всякую внешнюю стимуляцию, создавая своего рода вакуум, Ходжкин мог сосредоточиться на внутренних образах, тех, что всплывали из памяти. Белизна мастерской была экраном, на котором проецировались его воспоминания. Она была белой страницей перед письмом, тишиной перед музыкой. Эта белизна не была отсутствием, а потенциалом, бесконечным резервуаром возможностей.
В том, как Ходгкин строил свои картины, есть нечто глубоко архитектурное. Рамы, как мы уже говорили, были неотъемлемой частью произведения. Но за гранью этого жеста вся его композиция пронизана архитектурным мышлением. Его картины создают пространства. Не иллюзионистские пространства, окна в вымышленный мир в стиле Ренессанса. Нет, реальные, физические, трёхмерные пространства. Дерево, на котором он писал, не является прозрачной основой, а объектом, вещью, обладающей своим весом, материальностью и присутствием.
Эта материальность крайне важна. Ходгкин настаивал на том, что его картины прежде всего должны быть объектами, вещами, которые твердо существуют в мире. Эта прочность была необходима, потому что всё остальное, память, эмоция, смысл, было таким нестабильным, таким текучим. Картина как объект была точкой опоры в мире потока. Это была минимальная архитектура, убежище от преходящего времени.
Рамы, выходя за пределы, создавали переходную зону между изображением и его окружением. Они функционировали как пороги, арки, дверные проёмы. Они напоминают архитектуру Джона Соэйна, которого Ходгкин глубоко уважал. Соэйн, этот неоклассический визионер, мастер световых эффектов и переплетённых пространств, создавал интерьеры, в которых каждая комната открывалась в другую, где зеркала множили перспективы и где никогда не было точно ясно, где ты находишься. Эта пространственная сложность, растворение чётких границ между внутри и снаружи, между одним пространством и другим, находит отражение в картинах Ходгкина.
Выставка его гравюр в Pitzhanger Manor Соэйна с 1 октября 2025 по 8 марта 2026 года, не случайность. Между этими двумя создателями пространств существовала глубокая близость. Оба они работали с идеей охвата, рамки, постановки визуального опыта. У Соэйна круглые отверстия, своды, ниши создавали последовательные кадры, направлявшие взгляд. У Ходгкина расписные рамы, выступающие края, наложенные цветовые планы создавали подобные эффекты глубины и тайны.
Эта архитектурная составляющая его работы также связана с его увлечением интерьерами. Ходгкин был прирождённым декоратором, создателем атмосферы. Его дом в Блумсбери славился своей изысканной эксцентричностью: сотни экземпляров одной и той же книги в зелёной и красной обложках, покрывающих стену и поглощающих шум; абажуры из дешёвых белых пластиковых пакетов, дающие максимально рассеянный свет; стулья всех эпох и стилей, расставленные с маниакальной тщательностью. Каждая деталь имела значение, участвовала в создании контролируемой среды, пространства, где всё было рассчитано.
Эта одержимая забота о декоре, далёкая от поверхностности, раскрывает глубокую озабоченность: связью между индивидуумом и его окружением, между я и окружающим миром. Интерьеры Ходгкина, будь то написанные или реальные, никогда не бывают нейтральными. В них лежит память, фантомные присутствия, остаточные эмоции. Картина, как Grantchester Road, напоминает дом архитектора-друга, но то, что мы видим, не является точным изображением. Это впечатление, атмосфера, чувство пребывания в этом пространстве в определённый момент. Архитектура становится аффектом.
Парадоксальное наследие
Что же в итоге осталось от этого предприятия? Конечно, драгоценные предметы, которые продаются очень дорого и украшают стены музеев. Но, возможно, прежде всего урок о невозможности возвращения. Говард Ходжкин посвятил свою жизнь попыткам нарисовать то, что не поддается изображению: время, которое уходит, ушедших друзей, угасающие эмоции. Он потерпел неудачу, но великолепную. Его картины ничего не захватывают, ничего не фиксируют. Они лишь указывают на то, чего не хватает, на то, что было потеряно.
Его друг Патрик Коулфилд, посещая свою собственную ретроспективу, плакал, повторяя “не достаточно, не достаточно” [3]. Ходжкин с ощутимой эмоцией рассказывал эту анекдоту, ведь это было и его собственное чувство. Никогда не достаточно. Никогда не совсем то. Всегда разрыв между намерением и результатом, между воспоминанием и его живописным воплощением. Эта хроническая неудовлетворённость, далеко не слабость, была двигателем его творчества.
К концу жизни, как ни странно, его картины стали становиться проще. Меньше слоёв, меньше материала, больше пустоты. Как будто после десятилетий борьбы он понял, что чем меньше говоришь, тем точнее попадаешь в цель. Что молчание может быть красноречивее речи. Эти последние произведения, с несколькими мазками кисти на голой древесине, достигают формы мудрости. Они уже ничего не претендуют. Они просто есть, скромные, хрупкие, трогательные.
Смерть застала его в 2017 году, в восемьдесят четыре года, когда он ещё готовил выставки. Можно представить, что он продолжил бы бесконечно, если бы тело позволяло. Не из амбиций, а из необходимости. Потому что для него рисование, это не был выбор, а условие существования. Способ проживать время, противостоять неотвратимому исчезновению. Его картины, памятники эфемерному, архитектуры для неосязаемого. Они воспевают то, что ускользает, пытаясь удержать это, зная, что эта попытка обречена на провал. И именно в этом принятом провале кроется их красота.
- Veery journal, цитируется в Wikipedia, просмотрено 5 ноября 2025 при поиске документации.
- Роберт Барнс, Письмо в редакцию, London Review of Books, Том 43, № 13, 1 июля 2021 года.
- Шарлотта Бернс, “Говард Ходжкин: ‘Я чувствовал себя изгоем в мире искусства'”, The Guardian, 4 мая 2016 года.
