Слушайте меня внимательно, кучка снобов, ведь мы сталкиваемся с одним из последних настоящих провокаторов нашего времени, человеком, который ещё осмеливается делать то, что искусство всегда должно было делать: шлёпать нас правдой о нашем человечестве. Готтфрид Хельнвайн не из тех современных художников, которые наслаждаются самодовольством стерильного арт-рынка. Нет, этот австриец, ставший ирландцем, больше пятидесяти лет ставит нас лицом к лицу с самыми глубокими тенями нашей души через творчество, которое делает замученное детство неумолимым зеркалом наших обществ.
Родившийся в 1948 году в Вене, ещё преследуемой призраками нацизма, Хельнвайн вырос в атмосфере соучастного молчания, которую так хорошо описал Стефан Цвейг в своих воспоминаниях об изгнании. Этот разбитый город, где никто не пел и не смеялся, где взрослые пытались раствориться в коллективной амнезии, сформировал бунтаря-художника, которого мы знаем. С подросткового возраста он отвергает условности, бросает школу, отвергает власть во всех её формах. Его первая художественная провокация, так называемый портрет Гитлера, написанный собственной кровью, за что его исключили из художественной школы, уже предвещает радикальность его эстетических убеждений.
Гиперреализм Хельнвайна выходит за рамки простой технической виртуозности, становясь инструментом сопротивления. Его дети с повязками на лицах, девочки с зияющими шрамами, малыши с оружием, это не банальный сенсационализм, а внутренняя необходимость. Как он сам заявил: “С самого раннего возраста я всегда видел насилие вокруг себя и его последствия: страх” [1]. Это насилие он превращает в тревожную красоту, скрипучую поэзию, заставляющую нас смотреть на то, что мы предпочли бы игнорировать.
Его первые выставки в Вене в 1970-х годах вызвали бурные протесты, закрытия выставок, конфискации полицией. Буржуазная публика тех времен не выносила этих изображений мученических детей, которые слишком резко напоминали о недавних преступлениях истории. Тем не менее, Хельнвайн настаивал и твёрдо стоял на своём, убеждённый, что искусство должно служить возбудителем коллективного сознания. Его акварели с изображениями искалеченных детей быстро стали его эстетической подписью, фирменным знаком, который никогда не переставал вызывать беспокойство.
Творчество Хелнвайна глубоко укоренено в европейской литературной традиции, особенно в каффковском мире абсурда и отчуждения. Как и у Франца Кафки, герой Хелнвайна оказывается в ловушке системы, которая неумолимо его уничтожает. Ребенок с повязкой становится универсальной метафорой современного человека, жертвы социальных механизмов, которые он не понимает и не контролирует. Эта родство с пражским писателем не случайно: оба выросли в конце Австро-Венгерской империи, оба стали свидетелями краха буржуазных устоев, оба сделали экзистенциальную тревогу сердцем своего творчества.
У Кафки главный герой буквально превращается в насекомое в “Превращении”, претерпевая мутацию, которая делает его чужим для собственной семьи. У Хелнвайна ребенок претерпевает обратную трансформацию: он сохраняет человеческий облик, но на его лице видны следы насилия, превращающие его в гибридное существо, наполовину ангела, наполовину демона. Эта трансформация происходит через рану, через увечье, через добавление медицинских аксессуаров, которые дегуманизируют, но одновременно парадоксально проявляют саму сущность человечности. Австрийский художник идет дальше Кафки в логике абсурда: там, где писатель сохраняет ироническую дистанцию, Хелнвайн погружает нас прямо в ужас без возможности бегства.
Творческий процесс Хелнвайна похож на каффковский по своей почти навязчивой методологии. Как автор “Процесса”, писавший ночью, преследуемый кошмарными видениями, Хелнвайн работает в абсолютном уединении, окруженный своими изуродованными куклами и визуальными ссылками, собранными в европейских моргах. Эта одинокая сторона творчества, эта необходимость отрезать себя от мира чтобы лучше его раскрыть, является общей чертой обоих художников. И у того, и у другого искусство рождается из невозможности жить нормально в безумном мире.
Гиперреалистичная техника Хелнвайна служит эстетике зловещей чуждости, близкой Кафке. Его дети с лицами фотографической точности существуют в неопределенных пространствах, вне времени и пространства, точно так же, как каффковские персонажи движутся по анонимным и лабиринтным городским декорациям. Такая точность деталей на службе нереальности создаёт у зрителя постоянное чувство дискомфорта, когда он уже не может отличить сон от реальности, кошмар от нормальности. Искусство Хелнвайна работает как машина по производству тревоги, точно так же, как каффковская литература.
Влияние американской популярной культуры на творчество Хелнвайна является другим столпом его эстетики. Дональд Дак, этот покровитель детства художника в Вене, пронизывает все его художественное творчество словно навязчивый лейтмотив. Эта привязанность к утке Диснея может показаться неуместной у художника, критикующего насилие современного мира, но на самом деле она раскрывает эстетическую стратегию большой последовательности. Дональд Дак для Хелнвайна, антигерой от природы, великолепный неудачник, который сопротивляется всем невзгодам, не теряя достоинства.
Этот интерес к миру Диснея входит в более широкий социологический подход, который ставит под вопрос механизмы массовой культуры. Хелнвайн использует эстетические коды американских комиксов, чтобы затем извращать их, искажать, обращаться против них самих. Его искривленные Микки Маусы, персонажи мультфильмов, превращённые в угрожающих существ, раскрывают тёмную сторону индустрии развлечений. Художник проводит радикальную критику общества потребления, используя его же оружие, его же символы, его же ссылки.
Эта стратегия переориентации достигает своего апогея в его монументальных инсталляциях, таких как Ninth November Night, созданной в 1988 году в Кёльне в память о Хрустальной ночи. Сто метров детских лиц в натуральную величину проходят между музеем Людвига и собором, вызывая неотразимые ассоциации с отбором в лагерях концентрации. Публика не может избежать этого вынужденного столкновения с Историей, точно так же, как потребители не могут избежать рекламы в городском пространстве. Хельнвайн переворачивает механизмы массовой коммуникации против самой себя, создавая контрпропаганду памяти.
Искусство Хельнвайна также укоренено в социологической критике образования и институтов. Его дети с повязками косвенно осуждают образовательные системы, которые формируют и калечат молодые умы. Как он сам объясняет: “Детство, это тот короткий невинный период жизни, когда целостный человек еще обладает творчеством и воображением, прежде чем внешние образовательные системы их уничтожат” [2]. Эта пессимистическая точка зрения на школу и образование вписывается в традицию критической социологии, заложенную такими мыслителями, как Иван Илич или Пауло Фрейре.
Австрийский художник продолжает эту критику, осуждая лицемерие демократических обществ, которые претендуют на защиту детства, одновременно жертвуя им каждый день на алтаре своих экономических и политических интересов. Его произведения функционируют как своеобразные откровения наших коллективных противоречий, наших добровольных ослеплений, наших компромиссов с институциональным насилием. Хельнвейновский ребенок становится символом всех побочных жертв наших социальных систем, всех невинностей, разрушенных нашей организованной безразличием.
Социологическое измерение его творчества получает самое явное выражение в его сотрудничестве с музыкантами, такими как Мэрилин Мэнсон, или его работах для оперы. Хельнвайн отказывается ограничивать свое искусство традиционными пространствами элитарной культуры, предпочитая инвестировать в популярные культурные каналы, чтобы охватить более широкую аудиторию. Эта демократическая стратегия искусства совпадает с его глубокими политическими убеждениями: искусство не должно оставаться запертым в буржуазных галереях, оно должно спускаться на улицу, появляться на обложках журналов, провоцировать обычных прохожих.
Инсталляция 2018 года на башне Ринга в Вене, показывающая блондинку, направляющую автомат на прохожих, прекрасно иллюстрирует это желание прямого противостояния с публичным пространством. Это монументальное произведение превращает исторический центр Вены в открытую галерею, вынуждая жителей задуматься о насилии, пронизывающем их повседневную жизнь. Неважно, что изображение вызывает беспокойство или шок: главное, его способность заставить задуматься, потрясти убеждения, пробудить спящие сознания.
Произведение Хельнвайна также вписывается в психоаналитическое размышление о травме и коллективной памяти. Его раненых детей можно читать как симптомы исторического вытеснения, как возвращение подавленного в европейском бессознательном. Послевоенная Австрия, это амнезийное общество, отказывающееся смотреть своему нацистскому прошлому в лицо, неизбежно порождает навязчивые образы, которые преследуют его коллективные сны.
Художник здесь выступает как психоаналитик общества, выявляя затаённые травмы, вынуждая говорить там, где царит молчание, навязывая правду там, где процветает ложь. Его автопортреты с забинтованными лицами, искалеченные лица обращают каждого из нас к собственным ранам, собственным тёмным зонам, собственным компромиссам с насилием. Искусство становится коллективной терапией, экзорцизмом вины, обнаружением подавленного бессознательного.
Это психоаналитическое измерение объясняет жестокость реакций, вызываемых произведениями Хельнвайна. Как отмечает искусствовед Питер Горзен, мученый ребёнок является “оригинальным изобретением”, разрушающим наши идеализированные представления о детстве [3]. Этот разрыв с нашими утешительными ментальными конструкциями вызывает полезный шок, который заставляет нас пересмотреть наши предрассудки, слепоту, отрицания. Искусство Хельнвайна функционирует как беспощадное зеркало, протянутое нашим обществам: оно отражает нам образ нас самих, который мы предпочли бы не видеть.
Недавнее развитие творчества Хельнвайна, отмеченное его критикой “cancel culture” и политкорректности, выявляет последовательность его художественного обязательства. Более пятидесяти лет этот человек отвергает любую форму цензуры, будь она от правых или левых, религиозная или светская, политическая или нравственная. Его свобода творчества не подлежит переговорам, не продаётся, не идёт на компромиссы. В мире, где современное искусство всё больше стандартизируется требованиями рынка и идеологическими императивами, Хельнвайн сохраняет свою способность вызывать смятение.
Эта непримиримость сегодня заслуживает критики от тех же, кто вчера аплодировал его восстанию против буржуазного порядка. Но подлинный художник не может выбирать свои битвы в зависимости от интеллектуальных мод: он должен оставаться верен своему видению, во что бы то ни стало. Хельнвайн платит цену этой верности самому себе, отказа подчиняться новым конформизмам, желания оставаться свободным электронным в мире всё более нормализованном.
Творчество Готфрида Хельнвайна проходит через десятилетия, не теряя своей актуальности, потому что оно касается универсальных человеческих тем. Его раненые дети обращаются ко всем поколениям, ко всем культурам, ко всем чувствительностям. Они напоминают нам, что за нашими масками цивилизации всегда скрывается та же первобытная варварство, что под нашими красивыми гуманистическими речами сохраняется та же безразличие к страданиям других. Эта неудобная, но необходимая правда делает Хельнвайна одним из немногих современных художников, способных ещё тронуть нас, заставить задуматься, преобразить.
Перед его монументальными полотнами мы больше не можем притворяться незнанием или разводить безразличие. Искусство снова становится тем, чем никогда не должно было переставать быть: оружием сопротивления против всех форм угнетения, криком протеста против всех несправедливостей, призывом к достоинству в мире, в котором ему остро не хватает. Готфрид Хельнвайн напоминает нам, что подлинный художник никогда не является забавником толпы, но всегда, нарушителем покоя, никогда не декоратором, а всегда раскрывающим правду, никогда не придворным, а всегда бунтарём.
В эту эпоху всеобщей путаницы, когда искусство теряется в лабиринтах зрелища и коммерциализации, Хельнвайн поддерживает живую традицию эстетической ангажированности. Его произведения доказывают нам, что ещё возможно творить без компромиссов, обличать без уступок, сопротивляться без слабости. Только за это он заслуживает нашего признания и восхищения.
- Готфрид Хельнвайн, цитируется в Los Angeles Review of Books, “Confronting the Intolerable”, январь 2017
- Документация Wikipedia по Готфриду Хельнвайну, июнь 2025
- Питер Горсен, цитируется в документации Wikipedia по Готфриду Хельнвайну, июнь 2025
- Интервью для журнала Max, “Der lange Schatten”, июнь 2024
