Слушайте меня внимательно, кучка снобов: Гэн Цзяньи (1962, 2017) не был из тех художников, которые пытаются ослепить толпу эффектными трюками. Этот пионер китайского концептуального искусства, видная фигура новой волны 1985 года, более трёх десятилетий разбирал самые обыденные механизмы нашего повседневного существования с точностью часовщика и едкой иронией внеземного наблюдателя. Его творения, кажущиеся простыми, выявляют абсурдности наших социальных условностей, подвергая их клиническому взгляду, который лишает их естественной очевидности.
Художник очень рано развил эту тревожную способность превращать обычное в необычное не посредством украшения, а через обратный процесс систематической деконструкции. В своих Formulaires et Certificats (1988), где он раздаёт фиктивные анкеты участникам конференции авангардного искусства, Гэн Цзяньи уже демонстрирует этот особый подход, который заключается в использовании самих инструментов администрации для разоблачения её произвольности. Это знаковое произведение работает как зеркало, направленное на художественные институты, показывая их склонность к бюрократии даже в сердце их революционных претензий.
Литературный отклик Кортазара
Подход Гэна Цзяньи находит яркий отклик в творчестве аргентинского писателя Хулио Кортазара, особенно в его сборнике Historias de cronopios y de famas (во французском переводе Cronopes et Fameux) (1962) [1]. Как китайский художник разбирает действие аплодисментов на три чётких этапа в Trois Temps d’Applaudissements (1994) или подробно описывает семь фаз одевания в Sept Temps pour S’Habiller (1991), Кортазар предлагает свои знаменитые “Инструкции для плача” или “Инструкции по подъёму по лестнице”. Это сходство не случайно: оно раскрывает общую чувствительность к абсурду наших повседневных автоматизмов.
У Кортазара эти насмешливые инструкции направлены на пробуждение нашего спящего сознания перед механическими действиями существования. Аргентинский писатель подробно описывает с притворной серьёзностью “правильный способ плакать”, уточняя, что “средний или обычный плач состоит из общего сокращения лица, судорожного звука, сопровождаемого слезами и соплями”, и что “средняя продолжительность плача, три минуты” [1]. Эта клиническая диссекция эмоций выявляет абсурдность попытки кодифицировать некодируемое, превращая спонтанный акт в жалкое представление.
Гэн Цзяньи предпринимает подобный подход, когда разбирает аплодисмент, социально значимый жест, на фотографические последовательности с музыкальными инструкциями. Этот аналитический подход к повседневности выявляет театральный аспект наших самых естественных поведений. Китайский художник, как и Кортазар, сталкивает нас с фундаментальной странностью наших социальных ритуалов, лишая их успокаивающего автоматизма.
Ирония Кортасара заключается в противоречии между псевдонаучной точностью его инструкций и очевидной невозможностью свести человеческий опыт к протоколам. Гэн Цзяньи использует это же противоречие, предлагая “инструкции” для таких простых действий, как одевание или аплодисменты, показывая, что культура, возможно, всего лишь набор произвольных условностей. Китайский художник идет еще дальше, заявляя: “Обучать людей тому, как выполнять повседневные действия,, это особое намерение; когда действия ‘культивируются’, это значит, что инстинкт утрачен”.
Это единство взгляда между аргентинским писателем и китайским художником основывается на общем понимании модерности как отчуждения. Оба осознают, что наши современные общества стремятся к кодификации, нормализации и институционализации даже самых интимных жестов, лишая человека его первоначальной спонтанности. Их произведения функционируют как разоблачители этой социальной механики, возвращая часть свободы лишь за счёт того, что делают невидимое видимым.
Игровой аспект у обоих художников не должен затмевать глубину их философских вопросов. Когда Кортасар создает своих Кронопов, фантастических существ, которые “выбрасывают почтовые марки, которые им кажутся уродливыми” или “мачают тосты в свои естественные слёзы”,, он намекает на проблему социальной нормы. Аналогично, когда Гэн Цзяньи организует свои совместные проекты, такие как Кто он? (1994), где он исследует идентичность загадочного посетителя, опрашивая его соседей, он ставит под вопрос наши механизмы социальной идентификации и конструирования инаковости.
Антропологический подход к повседневности раскрывает у обоих создателей общую увлеченность механизмами конструирования социального смысла. Их объединяет ощущение, что искусство может служить инструментом раскрытия негласных условностей, управляющих нашей жизнью. Их произведения выступают как мысленные эксперименты, заставляющие нас пересмотреть обманчивую очевидность наших привычек.
Зиммель и социология форм
Работа Гэна Цзяньи находит ещё один концептуальный отклик в социологии Георга Зиммеля (1858, 1918), особенно в его теоретизации отношений между индивидуумом и формами современной социальной жизни [2]. Немецкий социолог развивает анализ модерности, который особенно освещает художественный подход Гэна Цзяньи, в частности его понимание механизмов культурной объективизации и их влияния на индивидуальную субъективность.
Зиммель теоретизирует так называемую “трагедию культуры”, процесс, при котором человеческие создания обретают автономию, которая в итоге навязывается самим индивидуумам. Эта динамика ярко отражена в инсталляции Водопроводная фабрика (1987/2022) Гэна Цзяньи, запутанном произведении, где посетители одновременно становятся наблюдателями и наблюдаемыми через отверстия, вырезанные в перегородках. Эта инсталляция буквально воплощает концепцию взаимного действия (Wechselwirkung) Зиммеля, фундаментальный принцип, согласно которому общество рождается из постоянного взаимодействия между индивидами.
У Зиммеля модерн характеризуется всё более возрастающей интеллектуализацией социальных отношений, явлением, которое он особенно анализирует в своем исследовании городской жизни. Социолог отмечает, что житель мегаполисов развивается “отношение сдержанности” как механизм психологической защиты от сенсорной перегрузки городской среды [2]. Этот анализ находит значительный отклик в серии Visage (2001) Цзэн Цзяньи, где художник использует светочувствительную бумагу для создания призрачных портретов, сведенных к минимальным чертам, необходимым для распознавания лица.
Это сокращение индивидуальности до ее основных компонентов отражает те же заботы, что и Зиммель относительно эффектов современной социальной дифференциации. Немецкий социолог показывает, как денежная экономика освобождает человека от традиционных личных зависимостей, одновременно подвергая его новым формам объективирования. Цзэн Цзяньи исследует это напряжение в своих коллективных работах, где привлекает сотрудничество публики, как в Потребности негативной реальности (1995), проекте, где он собирает и экспонирует отбросы, выброшенные его коллегами-художниками во время резиденции.
Понятие социальной формы у Зиммеля находит конкретное применение в методологическом подходе Цзэн Цзяньи. Китайский художник развивает метод “50 процентов”, согласно которому художник создаёт лишь половину произведения, оставляя публике завершить его смысл посредством участия. Эта концепция отражает интуитивное понимание фундаментально реляционного характера социальной жизни, центрального принципа социологии Зиммеля.
Зиммель анализирует, как социальные формы приобретают собственную логику, которая может конфликтовать с индивидуальными устремлениями. Это напряжение ясно проявляется в художественной практике Цзэн Цзяньи, особенно в работах, использующих административные и бюрократические коды. Распространяя фальшивые сертификаты участия в искусстве или организуя выставки на основе казалось бы произвольных критериев, таких как “26 ноября 1994 как причина” (1994), художник раскрывает абсурдность институциональных логик, одновременно демонстрируя их способность к социальной структуризации.
Социология Зиммеля также освещает временной аспект творчества Цзэн Цзяньи. Немецкий социолог подчеркивает процессуальный характер социализации, понимаемой как “действие общества, которое формируется”, а не как застывшая структура. Эта динамическая точка зрения полностью соответствует подходу Цзэн Цзяньи, который предпочитает процессы завершенным результатам, взаимодействия, конечным объектам. Китайский художник даже указал в своем завещании, что ни одной персональной выставки не должно проводиться в течение пяти лет после его смерти, что показывает его глубокое понимание временной необходимости созревания художественного смысла.
Анализ современного индивидуализма Зиммеля помогает понять уникальную позицию Цзэн Цзяньи на современном китайском художественном ландшафте. Как отмечает немецкий социолог, модерн порождает новый тип индивидуальности, определяемый не принадлежностью к традиционным группам, а уникальным пересечением различных социальных кругов. Такое понимание индивидуальности как точки пересечения множества отношений соответствует коллективной практике Цзэн Цзяньи, делающей каждое произведение результатом специфических взаимодействий с разнообразными участниками.
Искусство как социальный раскрывающий фактор
Оригинальность Гэн Цзяньи заключается в его способности превращать социологическое исследование в эстетический опыт. Его произведения функционируют как экспериментальные устройства, раскрывающие обычно невидимые механизмы социальной конструкции. Этот подход находит своё наиболее совершенное выражение в Qui est-il ? (1994), тщательном расследовании личности неизвестного посетителя, проведённом среди соседей художника. Это произведение иллюстрирует метод Гэна Цзяньи: преобразовывать банальную ситуацию в средство выявления процессов социальной идентификации.
Инсталляция Usine d’Eau du Robinet, созданная в 2022 году по планам 1987 года, воплощает в материале стремление создавать ситуации, где традиционные социальные роли подвергаются сомнению. Посетители здесь на собственном опыте переживают обратимость позиций наблюдателя и объекта наблюдения, непосредственно открывая относительность этих, казалось бы, фиксированных категорий. Это произведение функционирует как метафора городского распределительного контура: отфильтрованная вода возвращается в сточные воды для повторной фильтрации, так же как индивиды постоянно чередуют роли зрителя и объекта в современном социальном пространстве.
Критический аспект этого подхода не выражается в явной критике, а в раскрытии произвольности социальных условностей. Когда Гэн Цзяньи фотографирует тени на воде (Ombre d’Eau, 2000-2001) или документирует существование обычных людей через их удостоверения личности (Assurément Elle, 1998/2012), он выявляет хрупкость знаков, посредством которых мы строим наши социальные идентичности. Эти произведения ставят фундаментальный вопрос о том, что составляет социальное бытие индивида: признание института, взгляд другого или нечто неуловимое, ускользающее от всякой кодификации?
Ирония Гэна Цзяньи, никогда не агрессивная, но всегда присутствующая, раскрывает противоречия нашей эпохи. Его Livres Artisanaux (1990-2006), собранные тома, исследующие процессы воспроизводства и ручного изготовления, ставят под вопрос наше отношение к подлинности в обществе массового производства. Эти гибридные объекты, не совсем книги и не совсем скульптуры, воплощают напряжения между индустриальным производством и индивидуальным творчеством, между стандартизацией и уникальностью.
Коллаборативный подход, развитый Гэном Цзяньи, свидетельствует о глубоком понимании им демократических проблем современного искусства. Отказываясь от роли единственного автора и занимая позицию организатора коллективных экспериментов, художник ставит под сомнение традиционные иерархии в мире искусства. Эта позиция находит свое наиболее радикальное выражение в его педагогической деятельности в Китайской академии изобразительных искусств, где он разработал методику, основанную на принципе, что “искусство можно научиться, но нельзя преподавать”.
Эта образовательная философия отражает глубокую целостность творчества Гэна Цзяньи. Художник не стремится передать технические навыки, а пробуждает у своих студентов критическую чувствительность к художественным и социальным условностям. Этот подход полностью соответствует функции, которую его произведения выполняют для аудитории: не передавать заранее заданные сообщения, а создавать условия для индивидуального осознания.
Наследие Гэна Цзяньи в современном китайском искусстве значительно превышает его личные достижения. Он открыл художественный путь, позволяющий ставить под вопрос социальные трансформации без скатывания к прямой политической критике или декоративному эстетизму. Эта срединная позиция, особенно сложная для удержания в китайском контексте, свидетельствует о стратегическом интеллекте художника и его концептуальной глубине.
Его последние произведения, созданные в Японии в 2016 году из бумажной пульпы, демонстрируют эволюцию к более непосредственной материальности, словно художник хотел прикоснуться к самой сущности своих концептуальных воззрений. Эти работы, отличающиеся радикальной формальной простотой, концентрируют тридцать лет исследований взаимосвязи между формой и содержанием, процессом и результатом, индивидуумом и коллективом.
Искусство Гэн Цзяньи учит нас тому, что наиболее эффективная социальная критика не обязательно проходит через прямое противостояние, а через тонкое смещение взгляда. Превращая обыденное в исключительное посредством простой операции художественного внимания, он раскрывает обычно невидимые механизмы нашего социального существования. Его творчество функционирует как фотографический проявитель, выявляющий скрытые структуры нашего повседневного быта, заставляя нас пересматривать обманчивую очевидность наших привычек.
Способность сделать знакомое странным, возможно, является самым ценным вкладом Гэн Цзяньи в современное искусство. В эпоху, отмеченную ускорением социальных трансформаций и растущей стандартизацией поведения, его творчество напоминает нам о важности сохранять живую способность удивляться окружающему миру. Оно призывает нас культивировать эту “тревожную чуждость” повседневности, которая одна способна уберечь нас от засыпания критического сознания.
Таким образом, Гэн Цзяньи оставляет нам не только произведение, но и метод: серьёзно воспринимать кажущуюся поверхностность наших повседневных жестов, чтобы обнаружить в них глубокие вопросы нашего современного состояния. В этом отношении Гэн Цзяньи выступает как один из самых проницательных наблюдателей своего времени, антрополог настоящего, чьи открытия продолжают освещать наше понимание современных обществ.
- Хулио Кортасар, Кроносы и знаменитые, перевод Лор Гий-Батайон, Париж, Галлимар, 1968.
- Георг Зиммель, Социология. Исследования форм социализации, перевод Лилиан Дерош-Гюрсель и Сибиллы Мюллер, Париж, PUF, 1999.
