Слушайте меня внимательно, кучка снобов: Гэри Симмонс не просто занимается искусством, он выкапывает трупы Америки и заставляет их танцевать у наших ошеломлённых глаз. Более тридцати лет этот концептуальный художник, родившийся в 1964 году в Квинсе, использует стирание так же мастерски, как другие используют кисть, создавая призрачные произведения, раскрывающие ложь, на которой эта нация построила свои основополагающие мифы. Его недавняя ретроспектива “Public Enemy” в Музее современного искусства Чикаго и в Pérez Art Museum Майами демонстрирует с тревожной остротой, что искусство Симмонса не потеряло своей актуальности. Напротив, в эпоху, когда учебники истории подвергаются цензуре в школах Флориды и разгораются споры об обучении рабству, его работы звучат с обновлённой срочностью.
Эстетика Симмонса основана на технике, одновременно простой и эффективной: стирании. В перчатках он размазывает, пачкает и частично стирает свои мелованные рисунки или живопись, создавая призрачные образы, колеблющиеся между присутствием и отсутствием. Этот жест никогда не случаен. Он буквально материализует то, как американская история систематически отбеливалась, как некоторые рассказы сознательно размывались, чтобы сохранить идеализированное видение прошлого. Когда Симмонс рисует расистских мультяшных персонажей 1920-х годов, таких как Боско, и полустирает их, он не просто критикует эти стереотипы, он раскрывает их призрачное присутствие в современном коллективном воображении.
Инсталляция “Lineup” 1993 года остаётся одним из самых впечатляющих примеров этого подхода. Восемь пар золотых кроссовок, расположенные перед пустым измерительным столбом в полицейском участке, с поразительным минимализмом ставят под вопрос наши расовые предрассудки. Отсутствие тел заставляет зрителя проецировать собственные ассоциации, разоблачая автоматизм наших когнитивных предубеждений. Это произведение работает как социальный тест Роршаха, где каждый невольно раскрывает свои предпосылки о личности носителей этих обувных пар. Тридцать лет спустя, в Америке, где молодые чёрные мужчины продолжают подвергаться профилированию со стороны полиции, эта инсталляция сохраняет леденящую актуальность.
Школа индоктринации
Школьная среда занимает центральное место в иконографии Симмонса, и это неслучайно. Художник понимает, что именно в этих якобы нейтральных пространствах передаются ценности и негласные договорённости общества. Его инсталляция “Disinformation Supremacy Board” 1989 года представляет собой школьные парты, расположенные напротив высоких безупречно белых досок. Эта белизна не случайна: она символизирует истории, которые не рассказываются, перспективы, сознательно упущенные из официального повествования. Произведение приобретает особое звучание в эпоху, когда учебные программы становятся предметом ожесточённых политических баталий, в частности во Флориде, где проходила выставка.
Эта критика образовательного учреждения черпает свои корни в социологии Пьера Бурдьё, который доказал, как школа воспроизводит социальное неравенство под прикрытием меритократии [1]. Симмонс живо иллюстрирует эту теорию, показывая, как американская образовательная система исторически способствовала закреплению системного расизма. Его школьные инсталляции осуждают не просто невежество, а организованное, структурное невежество. Белые доски “Disinformation Supremacy Board” не пусты случайно, они пусты по замыслу. Эта программная пустота напоминает, как долго история рабства была сглажена в американских учебниках, сведена к сноске в великом повествовании о свободе.
Художник продвигает эту логику дальше с такими работами, как “Big Dunce” 1989 года, гигантский белый колпак дурака, установленный на табурете в углу комнаты. Эта скульптура мгновенно вызывает ассоциации с педагогическим унижением, но её цвет и непропорциональный размер придают ему более зловещий оттенок. Этот колпак вполне мог бы быть капюшоном Ку-Клукс-Клана, устанавливая прямую связь между педагогическим унижением и расистским насилием. Симмонс показывает, как механизмы стигматизации и исключения действуют с раннего возраста, подготавливая почву для более жестоких форм дискриминации.
Этот социологический анализ образования как инструмента доминирования пронизывает всё творчество Симмонса. Его настенные рисунки, выполненные непосредственно на перегородках музеев, следуют той же логике: встраиваясь в институциональную архитектуру, они заражают предполагаемо нейтральное пространство искусства, чтобы раскрыть его исторические соучастия. Когда выставка заканчивается, эти работы покрываются краской, но навсегда остаются запечатлёнными в стенах, словно зарытые секреты, продолжающие преследовать место. Эта постоянство в непостоянстве прекрасно иллюстрирует, как расистское прошлое Америки, даже если оно стерто на поверхности, продолжает формировать настоящее.
Подход Симмонса выходит за рамки простой критики, предлагая визуальную археологию институционального расизма. Его работы служат собранными свидетельствами, раскрывающими последовательные слои угнетения, сформировавшие американское общество. Используя визуальные коды школы, он демонстрирует, что образование никогда не бывает нейтральным, что оно всегда несёт отпечатки силовых отношений, пронизывающих общество. Этот социологический аспект его творчества связывает его с самыми глубокими анализами воспроизводства социального неравенства, сохраняя при этом поэтическую силу, позволяющую достучаться до широкой аудитории вне академического круга.
Архитектура и память: Призраки модернизма
Архитектура занимает особое место во вселенной Симмонса, особенно через его серию “1964”, которая пересматривает три эмблематичные структуры: Glass House Филипа Джонсона, павильон штата Нью-Йорк на Всемирной выставке 1964 года и люстру из фильма “Марни” Альфреда Хичкока. Эти произведения показывают, как модернистская эстетика в стремлении к чистоте и прозрачности скрывает мрачные истории и немыслимые соучастия.
Стеклянный дом Джонсона заслуживает особого внимания, поскольку он олицетворяет неоднозначность американского модернизма. Этот архитектурный символ, прославленный своей радикальной прозрачностью и элегантной сдержанностью, скрывает скандальное прошлое: его создатель Филипп Джонсон испытывал симпатии к нацизму в 1930-х годах, даже участвовал в пропаганде Третьего Рейха в качестве журналиста [2]. Когда Симмонс воспроизводит эту конструкцию размытыми и призрачными штрихами, он выявляет горькую иронию прозрачного здания, спроектированного человеком с неясными тайнами. Характерное стирание в его технике превращает эту модернистскую архитектуру в призрак, подразумевая, что смертоносные идеологии продолжают преследовать наши самые утончённые пространства.
Этот критический подход к модернистской архитектуре продолжает линию анализа историка Хэла Фостера, который показывал, как международный стиль часто служил прикрытием для авторитарных политических проектов [3]. Симмонс материализует эту критику, буквально делая эти структуры призрачными, раскрывая их спектральное измерение. Его архитектурные рисунки никогда не являются простыми изображениями: они выступают как рентгеновские снимки, выявляющие скрытые патологии современности.
Павильон штата Нью-Йорк с его белыми кругами, подвешенными в пространстве, вызывает ассоциации с технологическим утопизмом 1960-х годов, слепой верой в прогресс, которая характеризовала Америку до Вьетнама и Вотергейта. Размывая его под своими пальцами, Симмонс раскрывает хрупкость этих мечтаний о будущем, их мимолётную природу. Это произведение особенно созвучно с современностью, когда обещания Кремниевой долины всё чаще звучат пусто, а технологический оптимизм сменяется всеобщим недоверием.
Люстра из “Marnie” дополняет эту трилогию, вводя кинематографический аспект, который раскрывает одержимость Хичкока контролем и манипуляцией. У Хичкока декорации никогда не бывают невинными: они участвуют в создании мира, где поверхностная элегантность скрывает убийственные побуждения. Симмонс присваивает эту эстетику, чтобы показать, как архитектура может служить инструментом символического господства.
Стирание, применяемое Симмонсом к этим архитектурным структурам, не является разрушением, а раскрытием. Размывая их контуры, он освобождает их от лживой очевидности, чтобы показать их истинную природу: идеологические конструкции, замаскированные под эстетические необходимости. Этот подход напоминает анализы Анри Лефевра о социальной производстве пространства, показывающие, как архитектура всегда участвует в политическом проекте, даже когда претендует на нейтралитет [4].
Под кистью Симмонса архитектура становится территорией памяти, на которой отпечатываются коллективные травмы. Его дома с привидениями, вдохновлённые фильмами ужасов 1960-х и 1970-х годов, материализуют мысль о том, что некоторые места сохраняют следы прежнего насилия. В “Mother, Oh Mother” 2010 года его изображение дома Бейтса из “Психо” превращает домашнюю архитектуру в мавзолей, показывая, как приватное пространство может стать ареной семейных и социальных патологий. Эти работы свидетельствуют о том, что американская архитектура несёт на себе клеймо своей жестокой истории, что за успокаивающим фасадом дома часто скрываются невыразимые секреты.
Эта мемориальная составляющая архитектуры находит свое наиболее совершенное воплощение в настенных рисунках Симмонса. Внедряясь непосредственно в стены художественных учреждений, эти произведения превращают выставочное пространство в свидетельства, раскрывая последовательные слои американской культурной истории. Когда выставка заканчивается и стены перекрашивают, эти произведения остаются спрятанными в архитектуре, создавая подземную память, которая преследует эти места. Эта стратегия показывает, как музейное пространство, далеко не нейтральное, всегда несет отпечаток силовых отношений, которые его сформировали.
Двойственность настоящего
Спустя три десятилетия после первых работ Гэри Симмонса, он продолжает с той же острой диагностической наблюдательностью исследовать раны Америки. Его недавняя серия “Thin Ice” 2024 года, представленная в Hauser & Wirth в Нью-Йорке, свидетельствует о сохранении этой критической настойчивости, одновременно раскрывая тонкую эволюцию его практики. Художник развивает размышления об нестабильности современного американского момента, используя метафору тонкого льда, чтобы подчеркнуть хрупкость социального равновесия.
Персонаж Боско появляется в этой новой серии, но преобразованный: теперь он катается на льду, выполняя пируэты, которые одновременно вызывают ассоциации и с грацией, и с неминуемым падением. Этот образ чёрного фигуриста сразу же напоминает о сложностях расового представления в Америке, где художественное или спортивное превосходство афроамериканцев прославляется, но остаётся заточенным в устойчивых стереотипах. “Прогрессии” Боско, как называется эта серия картин, раскрывают иллюзию социального прогресса: спустя тридцать лет после первых работ Симмонса те же вопросы возникают с обновлённой срочностью.
Скульптура “Black Frosty”, сопровождающая эту серию, доводит иронию до абсурда: чёрный снеговик, материально невозможный, задушенный белым шарфом, который одновременно напоминает о зимней нежности и петле. Эта работа воплощает основополагающую амбивалентность американской культуры, способной превращать самые невинные символы в инструменты угнетения. Снеговик, архетип детской невинности, становится у Симмонса аллегорией замаскированного расового насилия.
Недавняя эволюция творчествa Симмонса демонстрирует художественную зрелость, ничуть не утратившую критическую остроту. Его новые работы свидетельствуют о глубоким понимании механизмов поддержки системного расизма, показывая, как стереотипы постоянно обновляются в кажущихся безобидными формах. Эта тематическая настойчивость, не признак зацикленности, а, наоборот, доказательство пророческой точности его первоначального диагноза.
Сам художник признаёт эту тревожную непрерывность: “Слушайте меня внимательно, кучка снобов”,, признаётся он в недавнем интервью. Эта постоянство вопросов показывает масштаб вызова, который представляет деконструкция системного расизма. Работы Симмонса функционируют как социальный сейсмограф, регистрирующий толчки и повторные толчки исторической травмы, никогда действительно не исцелённой.
Особая сила Гэри Симмонса заключается в его способности сохранять хрупкий баланс между осуждением и эстетическим соблазном. Его произведения обладают неоспоримой красотой, которая привлекает взгляд, а затем смущает его. Эта риторическая стратегия оказывается чрезвычайно эффективной: сначала заманивая зрителя своей визуальной мощью, они открывают пространство для критического размышления, которое было бы невозможно при чисто дидактическом подходе. Характерное стирание в его технике создает образы поразительной меланхолии, превращая социальную критику в запоминающийся эстетический опыт.
Эта поэтическая сторона его работы не должна скрывать политическую составляющую. Напротив, она усиливает её, делая ощутимыми механизмы угнетения, которые часто кажутся абстрактными. Когда Симмонс превращает символы американской популярной культуры в зловещие призраки, он раскрывает теневую сторону этой нации, её фундаментальные противоречия, преданные обещания. Его искусство выступает в роли коллективной терапии, заставляя Америку встретиться лицом к лицу с теми призраками, которых она предпочитает забыть. В эпоху крайней поляризации эта катартическая функция искусства никогда не была так необходима.
Произведение Гэри Симмонса напоминает нам, что истинное искусство не может довольствоваться украшением стен богатых коллекционеров. Оно должно задавать вопросы, тревожить, раскрывать истины, которые общество предпочитает умалчивать. Превращая стирание в творческий акт, Симмонс доказывает, что исчезновение может быть более выразительным, чем присутствие, а тишина может кричать громче всех речей. Его искусство учит нас тому, что в современной Америке то, что не сказано, часто весит больше, чем то, что провозглашено. И пока эти невыраженные мысли продолжают преследовать американскую нацию, искусство Гэри Симмонса сохранит свою всю подрывную необходимость.
- Пьер Бурдьё и Жан-Клод Пассерон, Воспроизводство: элементы теории образовательной системы, Париж, Éditions de Minuit, 1970.
- Марк Ламстер, Человек в стеклянном доме: Филип Джонсон, архитектор современного века, Нью-Йорк, Little, Brown and Company, 2018.
- Хэл Фостер, Комплекс искусство-архитектура, Лондон, Verso, 2011.
- Анри Лефевр, Производство пространства, Париж, Anthropos, 1974.
