Слушайте меня внимательно, кучка снобов, вы думаете, что всё знаете о современном искусстве со всеми своими маленькими твёрдыми убеждениями, аккуратно упорядоченными, как партеры в Версале? Позвольте мне рассказать вам о Гюнтере Фёрге (1952, 2013), этом немецком художнике, который всю жизнь подрывал ваши предрассудки о современной живописи с тонкостью слона в посудной лавке, но с гением визуального Ницше.
Я уже слышу ваши возмущённые протесты: “Но это же просто цветовые пятна!” Правда? Тогда позвольте мне увлечь вас в головокружительные глубины творчества того, кто осмелился взять коды модернистской абстракции, чтобы затем их взорвать, как культурный камикадзе, проникший в святая святых современного искусства.
Первый урок: архитектура в фотографиях. Фёрг не просто направлял объектив на здания, как турист, заблудившийся на Документа. Нет, он охотился за самой душой архитектурного модернизма через его современные руины. Его фотографии Casa del Fascio Джузеппе Терраньи или Villa Wittgenstein, это не просто документы. Это визуальные аутопсии мёртвой утопии, беспощадные рентгеновские снимки архитектурной мечты, разбившейся о стену реальности. И когда он выставляет эти изображения под отражающим стеклом, заставляя зрителя видеть своё собственное отражение, наложенное на потрёпанные модернистские фасады, это словно сообщение: “Хорошо посмотрите на себя, вы, наследники этого грандиозного краха.”
Но это только введение. Теперь поговорим о его картинах на свинце, тех произведениях, которые буквально давят на наше сознание, как груз Истории. Фёрг берёт самый тяжёлый, самый токсичный материал и превращает его в основу парадоксальной красоты. Это как будто Вальтер Беньямин решил написать свои “Тезисы о понятии истории” прямо на обломках Ангела Истории. Его быстрые мазки кисти по свинцу, это не лень, как утверждают некоторые американские критики с коротким зрением и ещё более коротким банковским счётом. Это экзистенциальная срочность, гонка со смертью искусства, которую он ведёт мощными ударами акрила.
И затем есть его сетки, эти “Gitterbilder”, которые выглядят как выходящие прямо из кошмара Мондриана. Фёрг берёт главный модернистский мотив, сетку, символ рационального порядка, который Росалинд Краус так блестяще проанализировала, и заставляет её дрожать, как лист на ветру Истории. Его линии никогда не идеально прямые, а квадраты не совсем квадратные. Это модернизм, признающий свою хрупкость, признающий, что поиск формальной чистоты, возможно, была опасной иллюзией.
То, что меня восхищает в Фёрге, это его способность быть одновременно уважительным наследником и мятежным сыном модернизма. Он не отвергает наследие Барнетта Ньюмана или Марка Ротко, как разгневанный подросток, сжигающий семейные фотографии. Нет, он переваривает их, трансформирует, делает своим с такой интеллектуальной жадностью, что Ролан Барт позавидовал бы. Когда он рисует свои “зипы” в стиле Ньюмана на свинце, это не ленивое постмодернистское заимствование, это противостояние, схватка с историей искусства.
И поговорим об этой истории искусства! Фёрг знает её досконально, не как музейный хранитель, расставляющий мёртвых бабочек, а как боксер, который досконально изучил стиль своих соперников. Он точно знает, куда нанести удар, какие коды исказить, какие уверенности поколебать. Его техническое мастерство никогда не бывает случайным, каждый мазок кисти, каждый фотокадр, философское решение.
Его инсталляции, это концептуальные апперкоты, которые оставляют нас стоять нокаутированными. Когда он рисует прямо на стенах, превращая выставочное пространство в арену, где сталкиваются цвет и архитектура, он не просто декорирует, он переписывает пространственную грамматику модернизма. Будто Хайдеггер переквалифицировался в художника стенной живописи, вопрошая бытие-в-мире искусства яркими цветными валиками.
Хрупкость, о которой говорят некоторые критики относительно его творчества,, не слабость, а подрывная сила. В мире искусства, одержимом коммерческими гарантиями и концептуальными позами, Фёрг смеет показывать, что красота может рождаться из неопределённости, а величие, возникать из принятого несовершенства. Его зернистые фотографии, экспрессивные живописи, инсталляции, играющие с отражениями, всё это эстетика сомнения, разрывающая традиционные каноны “прекрасной” живописи.
Я уже слышу стенания пуристов: “Но он не оригинален, он лишь цитирует!” Ах да? А был ли Пикассо оригинален, когда беззастенчиво заимствовал африканское искусство? Истинная оригинальность Фёра, в том, как он превращает свои влияния в личный пластический язык, словно алхимик, превращающий свинец истории искусства в современное золото.
Его работа с цветом особенно показательна. Когда он использует эти глухие тона, металлические серые, индустриальные синие, это не из-за отсутствия цветовой фантазии. Это палитра, рассказывающая историю XX века, несущая память о катастрофах и несостоявшихся утопиях. Его цвета, окаменелости модернизма, призрачные следы мечты о чистоте, превратившейся в кошмар.
Фёрг был художником, который понимал, что искусство, это не спокойная река, а серия опасных порогов, которые нужно преодолевать с умом и отвагой. Он знал, что красота может возникнуть в столкновении с историей, что художественная истина не в стремительном бегстве вперёд, а в напряжённом диалоге с прошлым.
Так что в следующий раз, когда вы увидите произведение Фёрга, не ограничивайтесь восприятием его как упражнения в постмодернистском стиле. Обратите внимание, как он превращает каждый материал, будь то свинец, фотография или архитектурное пространство, в поле битвы, где решается будущее искусства. Ведь вот в чём истинное наследие Фёрга: показать нам, что искусство может быть одновременно критическим и поэтическим, историческим и современным, интеллектуальным и чувственным.
А если вы всё ещё не понимаете, это не страшно. Искусство Фёрга не для того, чтобы его понимали, а для того, чтобы его испытывали, подобно шторму, который напоминает нам, что красота не всегда там, где мы её ожидаем.
