Слушайте меня внимательно, кучка снобов: если вы все еще думаете, что фигуративная живопись, это дело прошлого, пыльное наследие прошлого века, значит, вы явно не видели работы Даниэль Маккинни. Эта художница, родившаяся в 1981 году в Монтгомери, Алабама, обучавшаяся фотографии перед тем, как заново овладеть живописью во время локдаунов 2020 года, не создает просто портреты. Она строит святилища, замкнутые комнаты, где время замирает, где черные женщины, которых она изображает, наконец-то позволяют себе этот скандальный роскошный акт, ничего не делать вовсе.
Именно в этом и заключается скромный гений Маккинни. В мире, перенасыщенном изображениями, которые кричат, заявляют о себе, производят перформанс идентичности до изнеможения, она выбирает шепот. Ее небольшие полотна, зачастую не намного больше листа бумаги, излучают силу, обратно пропорциональную их размеру. Они не кричат о своем присутствии; они навязывают его плотностью своего молчания. Женщины, которых она рисует, курят, спят, читают, мечтают, занимают домашние пространства, наполненные густыми тенями, из которых вырываются насыщенные цветовые акценты: кроваво-красный ноготь, охристая подушка, зеленый свет, просачивающийся через жалюзи. Эти детали никогда не случайны. Они составляют эмоциональные координаты интимной картографии, которую художница выстраивает с хирургической точностью.
Маккинни работает на черном фоне, опрокидывая классический академический канон белого холста. Этот технический выбор, не просто эстетический: он философский. Черный становится матрицей, из которой возникают фигуры, словно фотографические проявления в темной камере. Художница, получившая степень магистра фотографии в Parsons School of Design в 2013 году, не может отречься от этого первоначального образования. Она рисует глазом фотографа, строя свои композиции из коллажей, собранных из винтажных журналов 1930, 1970-х годов, Pinterest или старых фотографий. Этот метод работы напоминает коробки для обуви, которые она делала в детстве, размещая в них женские фигурки в тщательно расписанных декорациях. Художница никогда не покидала эту игровую и защитную территорию создания миниатюрных миров. Она остается там, превращая каждое полотно в психологический диорам, где разыгрываются внутренние драмы исключительной тонкости.
С социологической точки зрения произведения Даниэль МККИННИ вписываются в конкретный исторический и необходимый момент. Когда она утверждает: “Я никогда не видела чернокожую женщину с черной кожей в журнале” [1], она указывает на структурное отсутствие в западном визуальном представлении. Это отсутствие не случайно; оно является символическим насилием, которое Пьер Бурдье назвал бы мягким доминированием, тем, что осуществляется через невидимость, а не явное принуждение. Чернокожие женщины, когда они появляются в доминирующей иконографии, часто ограничены определёнными ролями: служанка в “Олимпии” Мане, отодвинутая на периферию кадра и критического внимания, или жертвенная героиня, несущая все коллективные бремена. Даниэль МККИННИ с поразительной изящностью отказывается от этих двух ловушек. Её фигуры не подчинённые и не героические. Они просто есть. Они присваивают себе буржуазную привилегию скуки, отдыха, беззаботного созерцания, территории, исторически зарезервированные белыми телами в истории западного искусства.
Социолог Тина Кэмпт в своей фундаментальной книге “Listening to Images” развивает концепцию “тихих образов”, которые она определяет как “ни тихие, ни неслышимые”, а скорее вибрирующие “прямо под порогом слышимости” [2]. Это понятие удивительно точно применимо к картинам Даниэль МККИННИ. Они не говорят, но и не молчат. Они создают тактильный резонанс, осязаемое качество, которое привлекает чувство осязания не меньше, чем зрения. Чувствуется кремовая текстура масляной живописи, густота мазков кисти, влажное тепло изображённых помещений. Это сенсорное измерение превращает акт просмотра в акт погружения. Зритель не просто наблюдает этих женщин; он разделяет их атмосферу. Это вынужденное сближение может вызвать продуктивное беспокойство. Оно ставит под вопрос границы вуайеризма, легитимность взгляда, ответственность смотрящего. Даниэль МККИННИ превосходно управляет этим напряжением. Её фигуры часто отворачивают взгляд, отказываясь от прямого зрительного контакта, который установил бы слишком явные отношения власти. Они предоставляют нам привилегию войти в их пространство, но не ту, чтобы обладать ими взглядом.
Контекст появления Даниэль МККИННИ также заслуживает внимания. В 2020 году, после убийства Джорджа Флойда и усиления движения Black Lives Matter, мир искусства пережил то, что можно вежливо назвать “моментом осознания”. Галереи и институты, внезапно озабоченные своей моральной репутацией, поспешили выставлять чернокожих художников. Эта лихорадка наверстывания привела к амбивалентным последствиям. Сама Даниэль МККИННИ прямо задала этот вопрос своей галеристке Марианне Боски: “Вы представляете меня, потому что любите моё искусство, или потому что вам нужна чернокожая художница?” Эта критическая ясность ей чести. Она отказывается быть инструментализированной, даже на пользу собственной карьере. Она требует, чтобы её работу смотрели такой, какая она есть, а не за то, что она позволяет добродетельно сигнализировать. Это требование политично в самом благородном смысле слова. Она требует права на сложность, двусмысленность, формальное исследование без постоянного оправдания своей легитимности через призму расы. Её картины, не манифесты. Это чувствительные предложения, приглашения к мечтанию, моменты грации, застывшие в сумраке.
С точки зрения чисто живописного искусства, Даниэль Маккинни вписывается в генеалогию, которую она без стеснения признаёт. Анри Матисс остаётся для неё ключевой ссылкой, тем, кто позволил ей понять, что не нужно “рисовать то, что видишь, а то, что чувствуешь” [3]. Этот афоризм Матисса пронизывает всю её практику. Цвета у Маккинни никогда не бывают натуралистичными. Они эмоциональны. Изумрудно-зелёный окрас заполняет ванную комнату, словно жидкое и тревожное присутствие. Жжёный оранжевый оттенок покрывает женское тело с ощутимой чувственностью. Эти цветовые решения создают атмосферы, выходящие за рамки простого описания места. Они порождают психологические состояния, эмоциональные настроения, в которых зритель может потеряться. Влияние Матисса проявляется также в свободе жеста, в умении позволить кисти идти своим путём, не контролировать всё полностью, принимать счастливую случайность. Маккинни рассказывает, что ей пришлось научиться отпускать, принимать несовершенство плохо пропорционированной птицы в композиции, которая в остальном удачна. Это принятие изъяна, урок смирения, который немногие современные художники позволяют себе.
Другой важнейший ориентир в личном пантеоне Маккинни, Эдвард Хоппер, американский мастер городской одиночества и кинематографического освещения. Подобно ему, она захватывает моменты, словно застывшие во времени. Подобно ему, она владеет искусством окна, через которое проходит косой свет, создавая игры света и тени, которые делят пространство на зоны уединения и откровения. Но если у Хоппера царила почти клиническая холодность, эмоциональная дистанция, делающая его фигуры недоступными, то Маккинни привносит тепло. Её интерьеры гостеприимны, несмотря на их мрак. Они приглашают укутаться, найти убежище. Эта разница, возможно, связана с полом. Женщины у Хоппера кажутся пленницами собственного одиночества; женщины у Маккинни, обитают в нём как в выборе, как на возвращённой территории. Эта нюанс важна. Она превращает меланхолию в тихое освобождение, уход от мира, в стратегию самосохранения.
Йоханнес Вермеер, голландский мастер XVII века, также присутствует в этих полотнах. Маккинни использует приём порога, кадрируя сцену так, словно вот-вот была приоткрыта дверь. Во многих её композициях зритель видит интерьер фрагментарно, через дверную раму или проём, ограничивающий поле зрения. Эта стратегия создаёт эффект неожиданности и скрытности. Возникает ощущение подслушанного момента, который не был предназначен нам, что усиливает чувство украденной интимности. Вермеер писал служанок и буржуазных голландских женщин, занятых домашними делами в молочном северном свете. Маккинни переносит этот визуальный язык в современный афроамериканский контекст, доказывая, что эти классические композиции могут принять тела, исторически исключённые из западного канона, не теряя своей пластической силы. Напротив, эта переосмысление возрождает их, наполняет новыми смыслами и спасает их от музеальной окаменелости.
Духовное измерение творчества Даниэль Маккинни, хотя и скромное, тем не менее пронизывает её произведения. Выросшая в глубоко баптистской семье на Юге, она украшает свои интерьеры религиозными символами: крестами, изображениями Девы Марии, христианскими иконами, которые плавно плывут на размытом фоне. Но эти отсылки подаются с двойственностью. Они часто кажутся расплывчатыми, как неопределённые присутствия, останки подвергающейся сомнению веры. Маккинни рассказывает, что росла, видя у бабушки изображения белого Иисуса, абсурдную ситуацию для чёрной ребёнка. Эта несоответствие порождает размышления о конструировании священных образов, об их символическом насилии, о том, как они навязывают эстетические нормы, исключающие других. Включая эти символы, делая их размытыми, Маккинни не отвергает их полностью. Она удерживает их в живописном пространстве как открытые вопросы, как продуктивные раздражители, мешающие однозначному прочтению.
Также впечатляет у Маккинни её способность создавать произведения с универсальным звучанием, не размывая их специфичность. Её картины говорят об особом опыте чёрных женщин, одновременно затрагивая эмоциональные струны, общие для всего человечества. Эта диалектика частного и универсального трудно осуществима. Слишком много частного замыкает произведение в идентичной нише; чрезмерный абстрактный универсализм стирает шероховатости, делающие богатство уникального жизненного опыта. Маккинни находит редкий баланс. Она пишет чёрных женщин, но в первую очередь она изображает усталость, мечтательность, желание, скуку, замкнутость. Эти аффекты преодолевают расовые и гендерные границы. Вот почему её картины привлекают разную аудиторию. Белые женщины видят в них зеркала собственной усталости. Мужчины распознают уязвимость, которую они запрещают себе показывать. Эта множественность значений не случайна. Она результат композиционной мудрости, умеющей дозировать идентичностные маркеры и оставлять их открытыми для эмпатической идентификации.
Бурная карьера Маккинни также ставит неудобные вопросы о механизмах рынка современного искусства. За несколько лет она прошла путь от анонимности до институционального признания. Её произведения теперь входят в коллекции Metropolitan Museum of Art, Hirshhorn Museum и Dallas Museum of Art, среди прочих. Такой быстрый взлёт может вызвать скептицизм. Объясняется ли успех талантом или просто своевременным появлением чёрной художницы в момент, когда институты отчаянно пытаются диверсифицировать свои коллекции? Ответ, вероятно, в смеси того и другого, и именно это делает вопрос интересным. Одна лишь талантливость никогда не бывает достаточной. Необходимо, чтобы социальные, экономические и политические условия сложились для признания. Маккинни была прозорлива и поняла это. Она не питается иллюзиями о долговечности внимания к себе. Она задается вопросом: “Через пять лет, возможно, никто уже и не будет искать Даниэль Маккинни”. Эта прозорливость защищает её от гордыни, которая подстерегает каждого внезапно прославленного художника.
Остаётся фундаментальный вопрос: почему эти картины так нас трогают? Что в этих маленьких тёмных полотнах с неподвижными женщинами вызывает такую сильную эмоцию, что искусствоведы на ярмарках могут расплакаться? Галерист Марианна Боэски рассказывает, что видела покупательницу в слезах перед работой Маккинни. За двадцать восемь лет карьеры она никогда не становилась свидетелем такой сцены. Эта эмоциональная сила живописи остаётся загадкой. Можно говорить о качестве мазка, интеллигентности композиций, резонансе тем. Но в глубине чего-то ускользает рациональный анализ. Возможно, просто потому, что Маккинни пишет честно, без позы, без расчёта. Она рисует то, что чувствует, и эта аутентичность передаётся. Её фигуры становятся живыми перед нашими глазами. Они дышат, мыслят, существуют за рамками картины. Эта одухотворённость мёртвого материала, вдыхание жизни в живопись, редкий дар, которым обладают только великие художники.
Итак, что же можно вынести из творчества Даниэль Маккинни? Художница, которая избегает лёгких путей, постоянно ставит под вопрос свою легитимность, но при этом не рушится под грузом сомнений. Живописец, доказывающая, что фигуративное искусство не умерло, что оно ещё может говорить новое о нашем тревожном времени. Женщина, которая дарит другим чёрным женщинам роскошь видеть себя изображёнными в позах отдыха, ломая многовековую иконографию, сводившую их лишь к труду или жертвенной героике. Но, прежде всего, создательница, напоминающая нам, что искусству не нужно оправдывать своё существование немедленной социальной пользой. Оно может быть просто красивым, волнующим, молчаливым. Оно способно создавать пространство для дыхания в душном мире. Оно может научить нас, как учат картины Маккинни, что порой ничего не делать, это самый политический поступок. В медлительности её расслабленных фигур, в густом молчании её закрытых комнат, в лениво поднимающемся дыме сигарет разворачивается спокойное сопротивление диктату продуктивности, требованию постоянной эффективности. Эти женщины, которые спят, мечтают, великолепно скучают, дают нам важный урок: порой просто существовать, это достаточно.
- Даниэль Маккинни, интервью с Элисон Джинджерас, Mousse Magazine, май 2021
- Тина Кэмпт, Listening to Images, Duke University Press, Дарем, 2017
- Даниэль Маккинни, интервью с Элиссой Гейнс, Boston Art Review, октябрь 2025
