Слушайте меня внимательно, кучка снобов, пора поговорить о Даниэле Рихтере, родившемся в 1962 году в Эйутине, этом немецком художнике, который заставляет свои кисти танцевать на холсте так же, как диджей микширует винилы в андеграундном клубе Гамбурга. И поверьте, это не случайно, что я начинаю с этого музыкального сравнения. Рихтер, прежде чем стать художником, за которого сегодня сражается арт-рынок, был парнем, создававшим обложки альбомов для немецкой панк-сцены. Маргинал, бунтарь, который превратился в мастера холста, ни разу не потеряв духа протеста.
Представьте на мгновение: мы в 80-х, и пока одни щеголяют в костюмах с подплечниками, слушая синтетическую поп-музыку, наш Даниэль шатается по гамбургским сквотам, создавая плакаты для андеграундных групп и активно участвуя в антифашистском движении. Именно там, в этой первобытной смеси контркультуры, формируется его художественное видение. Видение, которое взорвется, словно коктейль Молотова, на сцене современного искусства.
Первая настоящая метаморфоза Рихтера происходит в 1995 году, когда он заканчивает Hochschule für bildende Künste в Гамбурге, где учился под руководством Вернера Бюттнера. Можно сказать, что Рихтер решил взять все коды установленного искусства и закружить их в психоделической воронке. Этот начальный период, охватывающий время до 2000 года, отмечен абстракцией ужасающей сложности. Эти картины похожи на топографические карты параллельного мира, где каждый яркий цвет, каждая извилистая форма рассказывает отдельную историю.
Возьмём “Europa, immer Ärger mit dem Sogenannten” (1999), монументальное полотно, где розовые и оранжевые цвета сталкиваются в яростном танце. Философия ситуациистов Ги Дебора глубоко резонирует в этом произведении: переосмысление как художественное оружие, творчество как акт сопротивления. Это словно Кандинский, принявший ЛСД вместе с Уильямом Берроузом, в то время как они слушают громкий панк-рок. Рихтер не просто рисует, он строит визуальные лабиринты, в которых зритель намеренно теряется, как в психогеографическом блуждании по холсту.
Эти первые абстрактные работы являются прямым ответом на критическую теорию Франкфуртской школы, особенно на идеи Теодора Адорно о связи искусства и общества. Когда Адорно писал, что после Освенцима поэзия невозможна, Рихтер отвечает взрывом красок и форм, которые бросают вызов всем попыткам рационализации. Это его способ сказать, что искусство всё ещё может быть инструментом сопротивления, даже в мире, который испытал абсолютный ужас.
В этих абстрактных композициях каждое полотно становится полем боя, где сталкиваются противоречивые наследия современного искусства. Здесь слышны отголоски американского абстрактного экспрессионизма, но увиденные через искажённую призму европейской панк-культуры. Дриппинги в стиле Поллока превращаются в следы контролируемого насилия, цвета Ротко преобразуются в агрессивные неоны. Это не просто абстрактная композиция: это внутреннее размышление о европейской идентичности периода после холодной войны, о тех границах, которые постоянно стираются и вновь чертятся.
Гегелевская философия истории как диалектического процесса здесь принимает визуально взрывную форму. Каждая картина, это тезис, который уже содержит в себе антитезис, создавая постоянное напряжение, которое не стремится разрешиться. Формы кажутся в непрерывном изменении, будто сама живопись отказывается закрепляться в единственном значении.
Затем наступает вторая метаморфоза, такая же резкая, как и неожиданная. К 2000 году Рихтер делает полный разворот в 180 градусов в сторону фигуративного искусства. Но внимание, это не та послушная и воспитанная фигурация, которую изучают в художественных школах. Нет, это фигурация, пропахшая потом и страхом, пульсирующая в ритме нашей тревожной эпохи. Телá, которые он рисует, подобны призракам, захваченным тепловизорами, силуэтам, колеблющимся между присутствием и исчезновением.
“Tarifa” (2001) является образцом этого периода. На огромном полотне призрачные фигуры сгрудились на том, что кажется плоту, их тела испускают сверхъестественное свечение на фоне бездонной черноты. Это произведение почти пророчествует кризис беженцев, который вскоре сотрясёт Европу. Рихтер вдохновляется здесь мыслями Вальтера Беньямина о истории и её “диалектических образах”. Для Беньямина некоторые образы содержат в себе прошлое и настоящее, индивидуальное и коллективное. “Tarifa”, именно такое изображение: образ, выходящий за пределы своего времени, становящийся универсальным свидетельством человеческого состояния.
Техника, применяемая в этих фигуративных работах, столь же революционна, как и их содержание. Рихтер наносит краску слоями, создавая эффекты прозрачности, которые придают фигурам спектральное качество. Флуоресцентные цвета, которые он использует, напоминают изображения с инфракрасного видеонаблюдения, превращая сцены в кошмарные видения нашего общества контроля. Можно сказать, что Франсис Бэкон и Герхард Рихтер (которые не состоят в родстве) имели ребенка, воспитанного анархистами.
Этот период фигуративного искусства отмечен постоянным напряжением между политическим и поэтическим. Рихтер черпает вдохновение в горячих новостях нашего времени, но превращает их в почти мифологические видения. В “Phienox” (2000) он берёт изображение митинга и превращает его в сцену апокалиптического карнавала. Фигуры словно на грани растворения, будто сама реальность тает у нас на глазах. Этот подход резонирует с мыслями Жиля Делёза о “теле без органов”, идее тела, освобождённого от ограничений организации, в постоянном преобразовании.
В 2000-х годах Рихтер развивает уникальную иконографию, населенную замаскированными фигурами, сценами ритуализированного насилия, городскими пейзажами, превращёнными в зоны психоделических войн. “Eine Stadt namens Authen” (2001) изображает город, охваченный странной революцией, где протестующие сливаются с архитектурой в водовороте флуоресцентных цветов. Кажется, что художник нашёл способ запечатлеть коллективное бессознательное нашей эпохи со всеми её страхами и подавленными желаниями.
В этих картинах Рихтер не просто изображает реальность, он рассеивает её с точностью хирурга и яростью панка. Он берёт газетные изображения, актуальные фотографии и превращает их в галлюцинаторные видения, которые заставляют нас сталкиваться с собственными демонами. Насилие здесь повсюду, но всегда опосредовано живописной обработкой, делающей его одновременно более интенсивным и отстранённым, как эти военные кадры, которые мы рассеянно смотрим на экранах во время ужина.
Этот период также становится временем, когда Рихтер исследует границы между фигуративным и абстрактным новым способом. Фигуры в его картинах никогда не кажутся полностью осязаемыми, они словно вот-вот распадутся в пятна чистого цвета. Это живопись нестабильности, которая прекрасно отражает нашу эпоху жидких истин и альтернативных реальностей.
В последнее время, в своей третьей метаморфозе, Рихтер пошёл ещё дальше в исследовании этих границ. Его нынешние работы балансируют в завораживающей промежуточной зоне, ни полностью абстрактные, ни полностью фигуративные. В серии “Stupor” (2023), выставленной в галерее Thaddaeus Ropac в Лондоне, фигуры появляются и исчезают в вихрях цвета, словно призраки, затянутые в материю самой живописи. Доминирующий красный фон действует как сила, одновременно объединяющая и дестабилизирующая, создавая визуальное напряжение, удерживающее зрителя в состоянии постоянной настороженности.
Эти новые произведения знаменуют собой поворотный момент в практике Рихтера. Художник, кажется, нашёл хрупкое равновесие между своими разными периодами, создавая картины, которые синтезируют все его прежние заботы. Насилие здесь по-прежнему присутствует, но оно стало внутренним, более психологическим, чем физическим. Фигуры искажаются и корчатся, словно захваченные в внутреннюю борьбу, их тела превращаются в поле боя невидимых сил.
Что удивительно в Рихтере, так это то, что он сохраняет интеллектуальную целостность, постоянно переосмысливая себя формально. Он не пишет, чтобы угодить арт-рынку или удовлетворить ожидания коллекционеров. Нет, он пишет, потому что не может иначе, потому что живопись, это его способ понимать и противостоять окружающему миру.
В своей берлинской мастерской, напротив театра Метрополь, наследия модерна района Шёнеберг, Рихтер продолжает создавать работы, которые бросают вызов нашим ожиданиям. Он работает один, без помощников, в относительно скромном пространстве для художника его масштаба. Эта одиночество необходимо ему, позволяя иметь близость с живописью, невозможную при более индустриализированном производстве.
Траектория Рихтера, урок для всех, кто считает современное искусство лишь большой циничной шуткой. Вот художник, который сохранил свою целостность, развиваясь, который смог превратить свою панковскую ярость в изысканную творческую силу, не теряя своего острия. Он показывает нам, что живопись всё ещё может быть политической без нравоучений, личной без нарциссизма, сложной без закрытости.
Смотря на всё его творчество в целом, поражает согласованность его видения, несмотря на радикальные стилистические перемены. Будь то его психоделические абстракции 90-х, его кошмарные фигуративные сцены 2000-х или недавние гибридные исследования, Рихтер поддерживает постоянное напряжение между порядком и хаосом, контролем и отрешённостью, политикой и поэтикой.
Это напряжение особенно заметно в его способе работы с цветом. Агрессивные неоновые оттенки его первых работ эволюционировали в более изысканные палитры, но все еще электрические. В его недавних картинах доминирующий красный создает силовое поле, которое кажется едва сдерживает взрывную энергию фигур. Кажется, что сам цвет стал актёром в драме, разворачивающейся на холсте.
Знаете что? В мире искусства, все более стерильном и стандартизированном под Instagram и международные ярмарки, нам отчаянно нужны такие художники, как Даниэль Рихтер. Художники, которые не боятся запачкать руки, которые осмеливаются рисковать, которые понимают, что искусство, это не просто товар, а средство сопротивления, способ остаться человеком в мире, который, кажется, с каждым днем теряет свою человечность все больше.
Живопись Даниэля Рихтера, это словно искаженное зеркало нашего времени. Она показывает нам не то, кто мы есть, а то, кем мы могли бы быть, и к лучшему, и к худшему. В каждой картине ощущается присутствие истории: не официальной истории из книг, а той, что происходит на улицах, на обочинах, в теневых зонах нашего общества.
Так что в следующий раз, когда вы увидите произведение Даниэля Рихтера, не ограничивайтесь восхищением его формальными качествами. Смотрите глубже. Видьте ярость, бурлящую под поверхностью, критическое мышление, которое структурирует каждый мазок кисти, политическую ангажированность, пронизывающую каждый выбор цвета. Потому что Даниэль Рихтер, не просто художник, он воин, который выбрал холст в качестве поля битвы. И поверьте, это борьба, за которой стоит наблюдать.
