Слушайте меня внимательно, кучка снобов. Вы здесь, в своих очках с толстыми оп frames и монохромной одежде, смотрите на картины Стефани Хайнце, словно всё понимаете. Но позвольте мне сказать вам одну вещь: вы вообще ничего не понимаете. И именно в этом вся красота её творчества. Это непонимание, это озадаченность, которую вы чувствуете перед её картинами,, именно то, чего она и добивается.
Картины этой берлинской художницы, наполненные кислотными цветами и неоднозначными формами, погружают нас в мир, где материальность соседствует с странным, где абстракция флиртует с изображением, но никогда полностью ему не подчиняется. Она превращает холст в поле битвы, где сталкиваются мутирующие органические формы и цвета, вопящие о своём присутствии.
Когда я смотрю на её картины, мне кажется, что я нахожусь в голове Алисы после того, как она съела все грибы из Страны Чудес. Органы превращаются в бытовые предметы, гениталии становятся живыми существами, а цвета атакуют нас с почти невыносимой интенсивностью. Не удивительно, что коллекционеры просто борются за её работы! На аукционе Christie’s в декабре 2023 года её картина “Third Date” была продана за 239 000 долларов, утроив свою верхнюю оценку. Через неделю на Sotheby’s “Vim” значительно превзошла свою оценку, достигнув 203 000 долларов. И честно говоря, я их понимаю. В перенасыщенном рынке взаимозаменяемого искусства Хайнце предлагает что-то по-настоящему дестабилизирующее.
Что мне нравится в работе Хайнце, так это то, как она управляет процессом создания, подобно алхимику хаоса. Она начинает с тщательных рисунков, часто выполненных в маленьких блокнотах, которые всегда носит с собой, которые затем переносит на холст. Но внимание, это не простое увеличение! Это перевод, со всеми случайностями и трансформациями, которые это влечёт. Она сама говорит: “Я не имею ни малейшего представления, как это будет выглядеть. Я узнаю это в процессе и просто доверяю живописи.” Этот интуитивный подход, это доверие к самому процессу, находятся на световые годы от холодного концептуального искусства, которое слишком часто доминирует в наших галереях.
Франц Кафка в своей Превращении показал, как человек может проснуться, превратившись в чудовищное насекомое [1]. Этот процесс радикальной трансформации, когда устойчивая идентичность внезапно ставится под сомнение, находит мощный визуальный отклик в картинах Хайнце. Она показывает нам, как кухонная перчатка может превратиться в плачущее существо, как банан может стать меланхоличным фаллосом, или как отчуждённые органы могут составить завораживающую визуальную симфонию. Как Грегор Замза, проснувшийся в облике насекомого, знакомые предметы в картинах Хайнце подвергаются тревожной метаморфозе, становясь одновременно узнаваемыми и глубоко чуждыми.
Отсылка к Кафке не случайна. Как и пражский писатель, Хайнце превосходно владеет искусством превращать странное в знакомое и знакомое в странное. В “Odd Glove (Forgetting, Losing, Looping)” (2019) она превращает обычную кухонную перчатку в существо с закрытыми глазами, из которых льются слёзы, которые, если присмотреться, также являются мужскими половыми органами. Эта метаморфоза бытовых предметов в эмоциональные сущности напоминает способ, которым Кафка превращал обыденные ситуации в абсурдные бюрократические кошмары.
У Кафки обычные предметы могут вдруг стать угрожающими или непостижимыми, как в его рассказе “Забота семейного человека”, где простой объект, Одрадек, становится загадочным существом, которое бросает вызов любой классификации. Аналогично, формы на картинах Хайнце сопротивляются любой попытке устойчивой классификации. Они существуют в состоянии постоянного потока, одновременно вызывая несколько образов, но никогда не фиксируясь на уникальной идентичности.
“Vim” (2019) погружает нас в мир, где формы кажутся в постоянном изменении, словно отказываясь принять устойчивую идентичность. Эта нестабильность, эта формальная текучесть напоминает кафкианское видение мира, в котором идентичность всегда шатка, всегда под угрозой растворения. Персонажи Кафки часто оказываются в ситуациях, где их социальная и личная идентичность подвергается сомнению, вспомните Йозефа К. из “Процесса”, обвинённого в преступлении, которое он не совершал и даже не знает его сути. Аналогично, формы на полотнах Хайнце кажутся вовлечёнными в постоянный процесс идентификации и дезидентификации, никогда полностью не будучи собой, всегда становясь чем-то иным.
Но не будем ограничиваться Кафкой. Творчество Хайнце также ведёт диалог с театром абсурда, особенно с пьесами Самюэля Беккета. Как и ирландский автор, она создаёт миры, где традиционный смысл приостановлен, где тела фрагментированы, где ожидание и неопределённость царят повсюду [2]. В “Food for the Young (Oozing Out)” (2017) её мультяшные формы, плавающие в неопределённом пространстве, напоминают атмосферу “В ожидании Годо”, где персонажи существуют в пространственно-временной лимбе, ожидая разрешения, которое никогда не наступит.
Способ, которым Беккет деструктурирует язык, делая его одновременно комическим и тревожным, находит визуальный отклик в композициях Хайнце. Её часто лиричные названия, “High Potency Brood”, “A Hollow Place in a Solid Body”, “Frail Juice”, служат поэтическими контрапунктами к кажущемуся хаосу её образов. Как и в “Конце игры” Беккета, где абсурдные диалоги скрывают глубокое размышление о человеческом состоянии, казалось бы, хаотичные композиции Хайнце таят в себе тонкую рефлексию о властных отношениях и социальных нормах.
Персонажи Беккета часто сведены к дисфункциональным телам, заключённым в ограниченные пространства, вспомните Винни, зарытую по пояс, а затем по шею в “О, прекрасные дни”, или персонажей в урнах в “Комедии”. Это сокращение тела до присутствия одновременно комического и жалкого находит параллель в том, как Хайнце фрагментирует и переконфигурирует формы тел в своих картинах. Органы изолированы от их обычного контекста, конечности изгибаются в невозможные конфигурации, создавая чувство телесного отчуждения, которое глубоко соответствует стилю Беккета.
У Беккета постоянно присутствует напряжение между комическим и трагическим, банальным и глубоким. Это же напряжение оживляет полотна Хайнце. Её биоморфные формы одновременно напоминают интимные органы и повседневные предметы, создавая диалог между телом и материальным миром вокруг нас. В “Der Professor” (2020) она противопоставляет элементы, которые то напоминают академическую власть, то уязвимость тела, в композиции, напоминающей театр абсурда Беккета, где тела часто сводятся к своей самой элементарной функции.
Чёрный юмор Беккета, “Нет ничего смешнее несчастья”, как говорит Нелл в “Конце игры”, находит своё визуальное равноценное в подходе Хайнце. Она берёт потенциально тяжёлые темы, тело, гендер, власть, и обращается с ними с лёгкостью, которая не уменьшает их серьёзность, а делает её более доступной, более непосредственной. Это сочетание серьёзного и игривого создаёт продуктивное напряжение, которое заставляет зрителя активно взаимодействовать с произведением, а не пассивно его потреблять.
Но не обманывайтесь: несмотря на эти литературные отсылки, искусство Хайнце глубоко укоренено в материальности живописи. Она не иллюстрирует концепции; она создаёт визуальные опыты, которые бросают вызов нашему восприятию. Как она сама говорит: “Я не работаю по другим художникам. Мне нравится смотреть картины, и я люблю многих художников, но я не работаю по ним.” Эта решительная независимость, часть её обаяния. Она не здесь для того, чтобы спокойно встать в заранее существующую художественную традицию, а чтобы создать свой собственный визуальный язык, свою собственную живописную грамматику.
Что мне также нравится в её картинах, это заметное напряжение между контролем и отказом. Хайнце часто говорит о трудности начать работу на чистом холсте, о тревоге, которая предшествует переменам. Она упоминает “выбор между способностью и неспособностью”, который представляет контроль. Эта борьба за равновесие между техническим мастерством и преданием себя интуиции напоминает, как Беккет искал “найти форму, которая вместит беспорядок”, по его собственным словам. В своих записных книжках Беккет отмечал: “Я начал писать по-французски, потому что на французском легче писать без стиля.” Аналогично, Хайнце ищет подход к живописи, который избегает установленных стилистических конвенций, отдавая предпочтение непосредственному опыту над технической виртуозностью.
В “Breeze Blocks” (2024), одной из её недавних работ, выставленных в галерее Петцель в Нью-Йорке, Хайнце ещё дальше продвигает исследование границ между порядком и хаосом. Формы кажутся одновременно жёсткими, как строительные блоки, и текучими, как движущиеся жидкости, создавая визуальное напряжение, которое напоминает, как Беккет использовал повторение и вариацию для создания дестабилизирующей музыкальности в своих текстах. Это произведение с его хрупким равновесием между структурой и растворением прекрасно воплощает эстетическую концепцию контролируемого провала Беккета, ту, что он называл “пробовать снова, проваливаться снова, проваливаться лучше.”
Юмор также повсеместен в работах Хайнце. Язвительный, сдвинутый, напоминающий юмор Беккета. Когда она превращает части тела в оживших существ или бытовые предметы в эмоциональные сущности, она играет с нашими ожиданиями, создавая визуальные ситуации одновременно комичные и тревожные. Этот подход напоминает абсурдные ситуации в пьесах Беккета, где смех часто рождается из глубокой экзистенциальной тревоги. Как Беккет использовал смех как форму сопротивления абсурду человеческого существования, так и Хайнце использует юмор как стратегию противостояния абсурду социальных норм и культурных ожиданий.
Хайнце также разделяет с Кафкой и Беккетом недоверие к устоявшимся властным системам. Её картины, с их формами, которые отказываются подчиняться стабильным категориям, можно читать как критику жестких социальных норм. В “a 2 sie” (2019), название которого отсылает к её детскому пониманию поп-песни со словами “A to Z”, она предлагает “новый алфавит, возможно, заново для женщин.” Это стремление создать новый визуальный язык, освобожденный от патриархальных ограничений, созвучно тому, как и Кафка, и Беккет стремились подорвать доминирующие языковые структуры.
Подобно тому, как Кафка писал на намеренно упрощённом немецком языке, создавая стиль, противостоящий литературным конвенциям своего времени, Хайнце развивает визуальный словарь, который уходит от традиционных художественных категорий. И так же, как Беккет отказался от английского в пользу французского, чтобы освободиться от тяжести англоязычной литературной традиции, Хайнце стремится освободиться от ожиданий, связанных с традиционной фигуративной или абстрактной живописью.
Хайнце описывает живопись как форму взаимодействия с “пустотой, страхом, неопределённостью.” Как и для Беккета, неудача не является препятствием, которого нужно избегать, а неотъемлемой частью творческого процесса, потенциальным источником открытий и инноваций. Она принимает “ошибки перевода”, которые происходят, когда переносит свои рисунки на холст, рассматривая эти случайности не как неудачи, а как возможности обнаружить новые формальные возможности.
В то время как мир современного искусства часто погружается в занудный интеллектуализм или стерильный минимализм, Хайнце осмеливается быть чрезмерной, чувственной, эмоциональной. Её картины не держат вас на расстоянии холодной концепцией; они приглашают вас погрузиться в ванну из цветов и форм, где смысл возникает из чувственного опыта, а не из заранее продуманной теории. Они требуют висцерального отклика, а не интеллектуального декодирования.
Эта связь с телом и материальностью особенно освежает в эпоху, когда так много современного искусства существует преимущественно для того, чтобы быть сфотографированным и распространённым в Instagram. Картины Хайнце сопротивляются цифровому воспроизведению; их оттенки цвета, текстура и масштаб должны быть испытаны лично, чтобы быть полностью оцененными. Они напоминают нам, что искусство в своем лучшем проявлении, это физическая встреча, а не виртуальное потребление.
Её выставка в Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, которая недавно завершилась, под названием “Your Mouth Comes Second”, углубляет её исследование нежности, уязвимости и интеграции древнего и городского спиритуализма. Само название предполагает переворот обычных приоритетов, ставя то, что предшествует языку, наблюдение, чувствительность, присвоение, неловкость, неопределённость, на первый план. Этот приоритет, отданный доклиническому опыту, напоминает интерес Беккета к тому, что остается, когда язык терпит неудачу, к тем моментам, когда слова уже не достаточны и только тело с его жестами и молчанием может общаться.
В художественном ландшафте, часто доминируемом цинизмом и расчетом, Штефани Хайнце предлагает вдохновение свежего воздуха, странного, яркого, возможно, неудобного, но несомненно живого. Она не стремится произвести впечатление на нас с помощью запутанных теорий или помпезных отсылок. Она скорее приглашает нас потеряться в её дезориентирующих визуальных мирах, найти там собственные значения, принять неопределённость как форму освобождения.
А если вам это не нравится, ну это ваша проблема, а не её. Искусство Хайнце не предназначено для понимания; оно предназначено для переживания. Как произведения Кафки и Беккета, оно заставляет нас столкнуться с фундаментальной странностью бытия, с недостаточностью традиционного языка для выражения нашего опыта мира и с необходимостью создавать новые формы выражения.
Так что в следующий раз, когда вы окажетесь перед одной из её картин, перестаньте пытаться “понять” её. Позвольте себе быть дезориентированными, сбитыми с толку, развлекайтесь. Именно в этом дисбалансе и заключается сила её работы. Ведь, как говорил Беккет, “быть художником, значит терпеть неудачи так, как никто другой не смеет потерпеть неудачу.” И Хайнце, в своих славных и эксцентричных провалах, показывает нам, как может выглядеть успех.
- Франц Кафка, Превращение, перевод Александра Вьялатте, Галлимар, Париж, 1955.
- Самюэль Беккет, В ожидании Годо, Les Éditions de Minuit, Париж, 1952.
