Слушайте меня внимательно, кучка снобов: Джейсон Мартин только что напомнил нам, что живопись, далеко не умершая под ударами цифровых технологий и инсталляций, сохраняет скульптурную жизненную силу, которая захватывает за душу. Родившийся в 1970 году на острове Джерси, этот британский художник провёл больше трёх десятилетий, доказывая нам, что монохромная абстракция всё ещё способна захватить дух. Его полотна, не просто формалистические упражнения; они представляют собой подлинные физические переживания, которые ставят под вопрос наши отношения с пространством, временем и самой живописной материей.
Обучающийся в Chelsea College of Art, а затем в Goldsmiths College в Лондоне в 1990-х годах, Мартин быстро выделился среди своих современников из Young British Artists, выбрав путь жестовой абстракции, а не медиаскандала. Там, где Дэмиен Хёрст помещал акул в формалин, а Трейси Эмин выставляла свою разбросанную постель, Мартин предпочитал более сдержанный, но не менее радикальный подход: исследовать физические границы живописи до превращения её в скульптурный рельеф.
Его первые работы, созданные в 1990-х годах, уже демонстрируют одержимость материальностью пигмента. Нанося масло или акрил на алюминиевые, нержавеющие стальные или плексигласовые поверхности, Мартин использует инструменты, похожие на гребни, чтобы создавать штрихи, которые колышутся и пульсируют на поверхности его композиций. Эти повторяющиеся движения, охватывающие панно единым плавным движением, превращают живопись в рельеф, где каждый слой материи рассказывает историю собственного создания.
Эволюция его творчества свидетельствует о постоянных поисках. После трёхлетнего перерыва в использовании масляной живописи, Мартин вернулся к этому средству с обновлённым, более минималистичным подходом. Его работы последних лет, такие как экспозиция 2017 года в Lisson Gallery, демонстрируют формальное упрощение: яркие цвета уступают место нюансированным серым, пудровым белым и глубоким чёрным. Этот переход к суженной палитре не обедняет его творчество; напротив, он его концентрирует и усиливает.
Архитектура цвета
Творчество Джейсона Мартина ведёт молчаливый, но настойчивый диалог с архитектурой. Его живописи, не просто объекты для подвешивания на стены; они изменяют окружающее пространство, создавая напряжение между традиционной двумерностью живописи и трёхмерностью скульптуры. Эта формальная двусмысленность отсылает к заботам минималистских архитекторов, которые с 1980-х годов стремятся раскрыть суть пространства через сокращение декоративных элементов и акцент на чистой материальности.
В минималистской архитектуре, как и в полотнах Мартина, каждый элемент должен оправдывать своё присутствие. Архитекторы, такие как Тадао Андо или Питер Цумтор, строят из бетона, света и тени медитативные пространства, которые ставят сенсорный опыт выше орнамента [1]. Аналогично, Мартин строит свои композиции с помощью цвета, текстуры и жеста, создавая живописные пространства, приглашающие к созерцанию. Его штрихованные поверхности напоминают стены из необработанного бетона, где отпечаток опалубки раскрывает процесс строительства, превращая техническую необходимость в эстетическое качество.
Архитектурный подход Мартина проявляется также в его отношении к масштабу. Его большие полотна работают как цветные перегородки, которые ограничивают и определяют пространство выставки. Когда свет касается их рельефов, он раскрывает сложный рельеф их поверхности, создавая игру теней и бликов, которые меняются в зависимости от положения зрителя. Это взаимодействие между произведением и его световым окружением напоминает о том, как минималистская архитектура использует естественный свет, чтобы раскрыть красоту необработанных материалов.
Серия его работ из литого металла продвигает эту архитектурную логику ещё дальше. Перенося свои живописные жесты в такие материалы, как медь, серебро и золото, Мартин превращает живопись в настоящую настенную архитектуру. Эти металлические рельефы с идеально отполированными поверхностями, отражающими окружение, создают постоянный диалог между внутренним и внешним, между произведением и пространством, которое его принимает. Они функционируют как фрагменты архитектуры, сохранившие память об артистическом жесте, который их породил.
Эта архитектурная грань его творчества достигает апогея в монументальных произведениях, таких как “Behemoth”, куб из чёрной пробки высотой более двух с половиной метров, выставленный в Lisson Gallery в 2012 году. Эта скульптура, вызывающая ассоциации как с Каабой в Мекке, так и с минималистическим памятником Дональда Джадда, заставляет зрителя взаимодействовать с её физическим присутствием, обходить её вокруг и пытаться постичь её суть. Как и лучшие архитектурные достижения, она никогда полностью не раскрывается с одной точки зрения, удерживая зрителя в состоянии постоянного открытия.
Отношение Мартина к пространству не ограничивается лишь этими формальными соображениями. Его картины создают то, что можно назвать “умственным пространством”, архитектурой созерцания, выходящей за физические границы рамки. Волны его монохромных поверхностей создают воображаемые горизонты, абстрактные пейзажи, напоминающие как дюны пустыни, так и океанские волны. Эта способность вызывать ощущение бескрайности в пределах прямоугольного формата перекликается с задачами архитекторов, стремящихся создавать бесконечные пространства в ограниченных объёмах.
Кино материи
Искусство Джейсона Мартина также глубоко связано с абстрактным кинематографом 1920-х годов, революционным движением, которое стремилось освободить движущееся изображение от любого повествования, оставив лишь чистое визуальное ощущение. Как пионеры абсолютного кино Ханс Рихтер, Викинг Эгелинг, Вальтер Руттман и Оскар Фишингер, Мартин исследует ритмические и музыкальные возможности своего медиума, превращая живописную поверхность в экран, на котором разворачиваются последовательности жестов, застывших в материале.
Полосы, которые проходят по его полотнам, напоминают экспериментальные пленки Рихтера в его “Rhythmus” (1921-1923), где простые геометрические формы танцевали на экране по визуальным ритмам [2]. У Мартина каждый проход инструмента создаёт последовательное изображение, кадр фильма, который никогда не будет показан, но останется подвешенным в вечности живописи. Движение его руки пересекает полотно, как киноплёнка проходит через проектор, оставляя в красящем материале след ушедшего времени.
Эта кинематографическая аналогия приобретает особое значение, если учитывать временность творческого процесса Мартина. Его недавние работы из чистого пигмента требуют недель сушки, прежде чем он сможет наносить цветные слои. Этот период ожидания, это терпение, навязанное материалом, напоминает долгие неподвижные планы созерцательного кино, те моменты, когда время кажется приостановленным, а изображение приобретает особую плотность.
Влияние абстрактного кино проявляется и в том, как Мартин воспринимает цвет. Первые экспериментальные кинематографисты стремились создать “музыку для глаз”, устанавливая соответствия между звуковыми тембрами и цветовыми оттенками. Мартин, переходя от строгого монохрома к полихромным произведениям своего недавнего периода, оркестрирует свои цвета согласно музыкальной логике. Параллельные полосы розового, жёлтого и фисташкового зелёного на его полотнах 2020 года создают визуальные гармонии, напоминающие цветовые гаммы Оскара Фишингера в его “Études” 1930-х годов.
Этот кинематографический подход к живописи позволяет Мартину разрешить одну из фундаментальных противоречий современного искусства: как создать движение в статичном медиуме. Его волнообразные поверхности захватывают и изменяют свет в зависимости от угла зрения, создавая оптический эффект, превращающий каждое движение зрителя в новый кинематографический план. Произведение никогда не раскрывается одинаково; оно живёт, дышит и пульсирует в ритме наших шагов.
Кинематографическая составляющая его творчества находит своё теоретическое обоснование в фразе Леона Баттисты Альберти, которую Мартин охотно цитирует: “Живопись воссоздаёт иллюзию глубины на поверхности”. Эта иллюзия в кино возникает из быстрой смены неподвижных изображений; у Мартина она рождается из стратификации красящего материала, создающего реальную физическую глубину и одновременно предлагающего воображаемые пространства.
Последние работы Мартина, созданные во время изоляции в его португальской мастерской, показывают эволюцию к тому, что он сам называет кино цвета. Эти небольшие полотна, где несколько оттенков смешиваются и взаимно воздействуют, функционируют как раскадровки абстрактного фильма. Каждый проход шпателем соответствует кадру; каждое наложение цветов, переходу. Мартин больше не пишет объекты или пейзажи; он снимает рождение и смерть цветов, их постоянную метаморфозу на чувствительной поверхности полотна.
Наследие и инновации
Позиционирование Джейсона Мартина в истории современного искусства демонстрирует заметный стратегический ум. Вместо того чтобы отвергать наследие модернизма, он выбирает обновить его, черпая из живых источников жестового абстракционизма и привнося в них современную чувствительность. Его личный пантеон, Лучо Фонтан, Джексон Поллок и Ив Кляйн, свидетельствует о стремлении к синтезу различных подходов к абстрактному искусству.
От Поллока Мартин перенимает хореографический аспект творчества, эту идею, что рисовать, значит танцевать с холстом. Но если американец покрывал свои большие поверхности жестовыми проекциями, то англичанин концентрирует свою энергию в нескольких основных движениях, превращая бешенство в медитацию. От Фонтаны он наследует эту спациалистскую концепцию, которая делает из холста порог между двумя мирами, проход в неизвестность. Его толстые рельефы создают объемные “tagli”, положительные надрезы, которые проецируют живопись в реальное пространство. Наконец, от Клейна он перенимает урок абсолютного монохрома, эту способность заставить вибрировать единственный цвет до выражения бесконечности.
Этот синтез совсем не ретрограден. Мартин не копирует своих учителей; он метаболизирует их, чтобы создать глубоко личный живописный язык. Его технические новшества, использование металлических основ, инструменты для создания текстуры, которые он изготавливает сам, заливки из драгоценных металлов, все это свидетельствует о постоянных поисках. Каждая новая серия расширяет исследования выразительных возможностей живописи.
Выставка “Sensation” 1997 года в Королевской академии в Лондоне прославила Молодых британских художников, но Мартин уже занимал там особое положение. В отличие от своих современников, предпочитавших провокацию и шоу, он делал ставку на скромное очарование и чистую эмоцию. Эта стратегия, казавшаяся устаревшей во время “Cool Britannia”, сегодня оказывается пророческой. В мире, перенасыщенном агрессивными изображениями и сильными стимулами, его картины предлагают пространство для отдыха и созерцания, отвечающее глубокому запросу нашего времени.
Коллекционеры и учреждения не ошибаются. Присутствуя в коллекциях Музея Хиршхорна в Вашингтоне, Художественного музея Денвера и Коллекции Пегги Гуггенхайм в Венеции, его работы находят место в храмах современного искусства. Это институциональное признание подтверждает подход, который ставит во главу угла формальные исследования, а не концептуальную простоту.
Мартин заявляет о себе как о жонглере между традицией и инновацией. Его недавняя практика свидетельствует о художественной зрелости, позволяющей ему полностью принимать свои эстетические выборы. Когда он описывает свой подход как попытку “заполнить пустую вазу минимализма”, он раскрывает глубокое понимание проблем современного искусства. Минимализм опустошил искусство от всякой субъективной экспрессивности; Мартин возвращает ему чувственную и эмоциональную составляющую, не отказываясь при этом от формальной строгости.
Настойчивость видимого
Сегодня, когда современное искусство, кажется, одержимо дематериализацией и концептуализацией, Джейсон Мартин напоминает нам, что живопись сохраняет уникальные силы. Его полотна не рассказывают истории; они создают переживания. Они не передают сообщения; они порождают ощущения. Такая экономия средств, эта прямая эффективность искусства на наши чувства, возможно, является самым ценным уроком его творчества.
Недавнее развитие его практики подтверждает эту интуицию. Многоцветные работы его португальского периода показывают умиротворённого Мартина, освободившегося от ограничений арт-рынка и критических ожиданий. Эти маленькие полотна, где смешиваются розовый, жёлтый и зелёный, показывают художника, который нашёл свой путь и исследует его с новой свободой. Эксперименты соседствуют с техническим мастерством, кажущаяся спонтанность скрывает совершенный контроль эффектов.
Эта вновь обретённая свобода позволяет Мартину полностью принять скрытую фигуративную сторону своего искусства. Когда он признаётся, что чувствует себя “как пейзажист, переодетый в абстракциониста”, он раскрывает истинную суть своего художественного проекта. Его картины не изображают пейзажи; они их создают. Они не копируют природу; они конкурируют с ней в красоте и сложности.
Рельефы его последних работ действительно напоминают геологические формы, загадочные эрозии, цветные осадочные образования, рассказывающие историю Земли. Но это напоминание остаётся достаточно абстрактным, чтобы дать каждому зрителю свободу проецировать собственные ассоциации. Именно в этом заключается сила Мартина: создавать образы, которые обращаются к нашему визуальному бессознательному, но никогда не запирают его в однозначном значении.
Эта способность вызывать чистую эмоцию только с помощью работы с цветной материей ставит Мартина в ряд великих колористов в истории искусства. Как Тёрнер с его закатами или Ротко с его цветными полями, он достигает той загадочной области, где техника забывается, уступая место лишь бурной эмоции. Его картины работают как триггеры аффектов, машины для генерации красоты.
В одном интервью Мартин упоминает образ астронавта, который прячет Землю за своим большим пальцем, и заявляет: “Всё, что я знаю, находится за моим пальцем. Всё остальное для меня неизвестно”. Эта метафора прекрасно резюмирует его отношение к живописи. Каждое из его полотен, это этот поднятый палец перед бескрайностью видимого, эта тщетная и необходимая попытка ограничить бесконечность в пределах цветного прямоугольника.
Искусство Джейсона Мартина учит нас, что живопись, далеко не устаревший медиум, сохраняет уникальную способность трогать и удивлять нас. В эпоху, когда кажется, что всё уже сказано и показано, его цветные рельефы доказывают, что ещё остались территории для исследования, ощущения для открытия, красоты для изобретения. Только за это его работа заслуживает нашего внимания и благодарности.
- Булливант, Люси. New Directions in Architecture: Contemporary Practices in Spatial Design. Лондон : Wiley, 2019.
- Лоудер, Стендиш Д. The Cubist Cinema. Нью-Йорк : New York University Press, 1975.
