Слушайте меня внимательно, кучка снобов. Джейсон Роудс, вероятно, единственный американский художник, который понял, что искусство, это не дело хорошего вкуса, а вопрос преодоления границ. Этот сын калифорнийского фермера, родившийся в 1965 году и ушедший слишком рано в 2006 году, всего за несколько лет сумел создать произведения, которые шокируют наш визуальный и интеллектуальный комфорт. Его гигантские инсталляции, эти головокружительные стопки повседневных американских предметов,, это не просто хаотичное нагромождение, как многие думали. Нет, Роудс тщательно оркестрировал каждый элемент своих работ, создавая сложные миры, которые позволяли многослойное восприятие.
Его творчество прежде всего впечатляет своей грубой материальностью. Трубки из полированного алюминия, цветные неоны, пластиковые ведра, переплетённые электрические кабели, испорченные портативные компьютеры, инструменты для ремонта, детские игрушки и даже остатки пищи. Всё становится материалом для Роудса. Он превращает обыденное в нечто необычное не посредством эстетизации, а подчёркивая чрезмерное накопление до визуальной перегрузки. Эта стратегия избытка неслучайна, она с проницательной остротой отражает современную Америку, её навязчивое потребление, одержимость производством и сложные отношения с понятием мужественности.
Возьмём “Perfect World” 1999 года, эту монументальную инсталляцию в Deichtorhallen в Гамбурге. Роудс построил там то, что он называл “самой большой внутренней скульптурой в мире”, 1400 квадратных метров конструкций из блестящего алюминия. Посетители могли подняться на приподнятую платформу и насладиться панорамным видом этой металлической лесной структуры, пересечённой яркими цветами. Эта работа идеально иллюстрирует демиургическую амбицию Роудса, его желание создать тоталитарную вселенную, одновременно физически масштабную и концептуально насыщенную.
Хотя Роудс относится к определённой американской традиции грандиозных инсталляций, подобно Полу МакКарти, у которого он учился в UCLA, его творчество выделяется почти навязчивой точностью, с которой он организует кажущийся хаос. Каждый объект, каким бы ничтожным он ни был, тщательно размещён в системе взаимосвязей, подчиняющейся внутренней логике, столь же строгой, сколь и кажущейся абсурдной для неискушённых.
Арт-критик Линда Норден прекрасно уловила это измерение творчества Роудса, когда писала: “Роудс структурировал встречи и ‘территории’, которые он очертил с маниакальной точностью, и проявил такую личную гордость в их выполнении, что он заставил вас поверить, как и себя, что всё было в той или иной мере связано (и потенциально забавно, значимо, полезно или опасно), и что у вас, зрителей, есть своя роль” [1]. Вовлечение зрителя имеет фундаментальное значение для Роудса. Он создаёт не только произведения, которые нужно смотреть, но и окружающую среду, которую нужно ощущать.
Этот опыт никогда не бывает комфортным. Иногда он даже сознательно провокационен, особенно в последних работах, где Роудс без удержу исследует сексуальность и культурные табу. В “The Black Pussy… and the Pagan Idol Workshop” (2005) он собирает сотни китчевых туристических сувениров, амулетов индейцев, ковбойских шляп и других культурных артефактов, которые комбинирует с неоновыми инсталляциями, вычерчивающими сотни эвфемизмов для обозначения женского пола. Эта работа демонстрирует его способность противостоять культурной апроприации и латентной мизогинии в американской культуре, не переходя в поучительный морализаторский тон.
Сложные отношения Роудса с автомобилем являются ещё одним важным направлением его творчества. Для этого художника, выросшего в Калифорнии, машина, не просто средство передвижения, а продолжение студии, пространство для размышлений и творчества. В интервью с Хансом Ульрихом Обристом он объясняет своё предпочтение американским автомагистралям, которые предлагают “мощность, скорость и уверенность” в противоположность извилистым европейским дорогам. Это видение дороги как символа свободы и идентичности особенно воплощается в таких его работах, как “Fucking Picabia Cars with Ejection Seat” (1997/2000), где он отдает дань футуристическому художнику Фрэнсису Пикабиа и одновременно исследует автомобильную мифологию Америки.
Что мне нравится в творчестве Роудса, так это его способность развивать эстетику излишества, которая выходит за рамки простого зрелища и становится формой социальной критики. Засоряя пространство предметами повседневной американской жизни, он заставляет нас столкнуться с нашим собственным отношением к потреблению и накоплению. Как пишет критик Стивен Возняк, работы Роудса “служат инструментом, помогающим нам справляться с безумием и слабостями повседневности, а также находить наш путь в будущем мире, каким бы фрагментированным, открытым или, в конечном итоге, неизвестным он ни был” [2].
Эта почти антропологическая сторона его творчества особенно проявляется в проекте “PeaRoeFoam”, материале собственного изобретения, состоящем из сушёного горошка, икры лосося и шариков полистирола, скрепленных клеем. Это странное вещество, представленное им на серии выставок в 2002 году, воплощает слияние естественного и искусственного, питательного и токсичного, что так характерно для современной материальной культуры. Роудс делает из него одновременно художественный и коммерческий продукт, сознательно размывая границы между искусством и потреблением.
Творчество Роудса вписывается в американскую литературную традицию, которую можно соотнести с произведениями таких писателей, как Томас Пинчон или Дэвид Фостер Уоллес. Подобно им, он создаёт вселенные, насыщенные информацией, ссылками и отступлениями, отражающие постмодерн во всей его какафонической сложности. Его инсталляции, это визуальные романы, где каждый объект, персонаж, а каждая пространственная композиция, сюжет.
Эта литературная сторона также проявляется в значении, которое Роудс придавал слову. Его интервью, например опубликованное в Artforum после его смерти, показывают художника, столь же плодовитого в словах, сколько и в формах. В них он заявил: “Жонглирование невозможным всегда было вызовом в моей работе: возьмите три объекта, например резиновый мяч, бензопилу и живого африканского слона, и попробуйте жонглировать ими.” [3]. Эта метафора невозможного жонглирования идеально отражает безумную амбицию его художественного проекта: сохранить вместе разрозненные элементы в хрупком равновесии, которое бросает вызов традиционной логике.
Если творчество Роудса ведёт диалог с современной американской литературой, оно также имеет сложные связи с архитектурой. Его инсталляции можно рассматривать как временную архитектуру, конструкции, которые переопределяют наш опыт пространства. В “Sutter’s Mill” (2000) он воссоздаёт историческую мельницу, где в 1848 году была обнаружена золотоносная жилка в Калифорнии, используя переработанные алюминиевые трубы из предыдущих инсталляций. Эта работа не просто отсылка к американской истории, но размышление о цикле строительства и разрушения, характерном для городского развития в Соединённых Штатах.
Архитектура становится для Роудса средством исследования материальных и концептуальных структур, формирующих наш коллективный опыт. Его инсталляции приглашают нас навигировать в пространствах одновременно знакомых и странных, современных лабиринтах, в которых разворачиваются наши отношения с материальным миром. Как пишет искусствовед Даниэль Бирнбаум: “Иногда казалось, что он хочет проглотить мир вещей одним глотком, как устрицу” [4].
Эта жадность, это разрастающееся желание охватить всё, вот что делает произведения Роудса столь актуальными в эпоху информационной перегрузки. Вместо того чтобы упрощать, сокращать или очищать, он принимает сложность и избыток как эстетические и политические стратегии. Он отвергает лёгкость минимализма, чтобы столкнуть нас с головокружительным изобилием, характеризующим нашу повседневность.
В этом смысле Роудс глубоко американец. Его творчество продолжает и одновременно подрывает традицию “чем больше, тем лучше”, проходящую через американскую культуру. Он доводит эту логику до абсурда, чтобы выявить внутренние противоречия. Его американство, не та, что изображают художники Хадсонской реки, прославляющие девственные просторы, а та, что представлена торговыми центрами, гаражами, мастерскими и бесконечными дорогами, образующими повседневный пейзаж современного США.
Это американство проявляется также в его отношении к мифу о самоучке-художнике, гениальном мастере-умельце. Сын фермера, Роудс постоянно играет с образом американца-инженера, который создает вещи своими руками. “Джейсон каменщик” (“Jason the Mason”), его детское прозвище, становится персонажем, которого он использует в своей работе, особенно в “My Brother/Brancusi” (1995), где он сопоставляет фотографии комнаты своего брата с фотографиями мастерской Константина Бранкузи, создавая невероятный диалог между американской народной культурой и европейским модернизмом.
Особую силу этого диалога придает то, что Роудс отказывается от какой-либо иерархии между этими разными культурными сферами. Он относится с одинаковой серьёзностью как к пластиковому игрушечному предмету, так и к ссылке на историю искусства. Такой демократический подход к материалам и отсылкам отражает глубоко американскую чувствительность, нежелание признавать элитарные различия между высокой и низкой культурой.
Тем не менее, несмотря на своё заявленное американство, Роудс добился большего успеха в Европе, чем в США при жизни. Его работы экспонировались в Kunsthalle в Базеле, Villa Arson в Ницце, Kunsthalle в Цюрихе, Hamburger Kunsthalle, Музее современного искусства во Франкфурте и Museo Reina Sofía в Мадриде задолго до того, как их полноценно признали в его родной стране. Такая европейская рецепция, возможно, свидетельствует о способности его творчества функционировать как критическое зеркало Америки, предлагая европейским зрителям одновременно завораживающее и тревожное видение американской культуры изнутри.
Преждевременная смерть Роудса в 2006 году в возрасте 41 года внезапно прервала стремительно развивающуюся художественную карьеру. Она также зафиксировала его творческое наследие в определённом моменте времени, придавая ему трагическое измерение, которое иногда затмевает его критическую и юмористическую составляющие. Ведь юмор является важнейшим элементом работы Роудса, чёрный, абсурдный и порой грубый юмор постоянно разряжает потенциальную серьёзность его инсталляций.
Этот юмор явно проявляется в таких произведениях, как “The Creation Myth” (1998), инсталляция, которая функционирует как модель мозга художника, с участками, маркированными “Дух”, “Моральный уголок (Добро и Зло)” и “Задница”. Машина с дымом периодически выпускает кольца дыма, представляющие пердеж художника. Эта постоянная самоирония, способность смеяться над собой, создавая при этом произведения колоссальных амбиций,, вот что спасает Роадеса от мании величия, которая иногда подстерегает художников его поколения.
Джейсон Роадес создал произведение, которое бросает вызов легким классификациям и однозначным интерпретациям. Его инсталляции одновременно являются погружающими средами, социологическими комментариями, пространственными автобиографиями и философскими системами. Они приглашают нас переосмыслить наши отношения с объектами, пространством и материальной избыточностью, характеризующей нашу эпоху. Они также сталкивают нас с нашими собственными культурными предрассудками, табу и коллективными слепотами.
Сила творчества Роадеса заключается в его способности удерживать вместе противоречия, не разрешая их искусственно. Он одновременно критик и соучастник американской культуры, которую он инсценирует, ироничен и искренен, провокатор и глубоко серьезен. Его работа оставляет нас в состоянии продуктивной неопределенности, заставляя ориентироваться без карты в пространствах, насыщенных информацией и ощущениями.
Возможно, именно здесь заключается его самое долговечное наследие: в этом приглашении обнимать сложность, а не избегать её, взаимодействовать с материальным миром во всей его противоречивой полноте, а не искать убежище в иллюзорной чистоте абстракции. Джейсон Роадес напоминает нам, что искусству не нужно быть красивым или легким, чтобы быть глубоко необходимым.
- Линда Норден, “Джейсон Роудс, 3”, Artforum, сентябрь 2023.
- Стивен Возняк, “Ракеты в будущее: Искусство осознания автомобиля Джейсона Роудса”, Observer, октябрь 2024.
- Джейсон Роудс, цитируется в Ральфе Бейле, “Кунстлеркюхе: пищевые продукты как художественные материалы от Шиле до Джейсона Роудса”, ДюМонт, Кёльн, 2002.
- Даниэль Бирнбаум, “Джейсон Роудс, 3”, Artforum, сентябрь 2023.
