Слушайте меня внимательно, кучка снобов. Пора поговорить о Дженни Холцер, этой художнице, чьё творчество является самой противоположностью нашей визуальной культуры, одержимой образом. Более четырёх десятилетий она забрасывает нас словами, словами, которые ранят, провоцируют, проникают в щели нашего сознания, как осколки стекла под кожей. Слова, которые требуют не просто быть прочитанными, а прочувствованными до глубины души.
В мире искусства, который почитает образ как всемогущего бога, Холцер выбрала текст в качестве оружия массового нарушения спокойствия. Её трюизмы, провокационные эссе и монументальные проекции превращают язык в физическое присутствие, которое сталкивается с нами, потрясает и бросает вызов. Она поняла ещё задолго до цифровых теоретиков, что слова могут быть так же осязаемы, как камень, так же ярки, как неон, и так же мощны, как удар кулаком.
То, что отличает Хольцер от множества концептуальных художников,, это то, что она превращает клиническую холодность текста в висцеральный опыт. Когда она проецирует “PROTECT ME FROM WHAT I WANT” (Защити меня от того, чего я хочу) на здание, это не просто послание для интеллектуального расшифрования, а экзистенциальная мольба, которая отзывается в ночи как первобытный крик. Когда она вырезает “ABUSE OF POWER COMES AS NO SURPRISE” (Злоупотребление властью не вызывает удивления) на мраморе общественной скамьи, она не просто делает политическое заявление, она впечатывает ужасающую истину в вечность камня.
Если внимательно рассмотреть творчество Дженни Хольцер через призму философии, можно обнаружить глубокий резонанс с мышлением Людвига Витгенштейна, австрийского философа, который революционизировал наше понимание языка в XX веке. В своей поздней фазе Витгенштейн разработал концепцию “игр языка”, утверждая, что значение слов не состоит в их ссылке на объективную реальность, а в их использовании в рамках конкретных социальных контекстов [1]. Эта перспектива находит впечатляющее отражение в художественной практике Хольцер, которая постоянно вырывает слова из их привычных контекстов, чтобы раскрыть их скрытые значения и политические последствия.
Возьмем, к примеру, серию “Truisms” (1977, 1979), в которой Хольцер представляет казалось бы простые утверждения, такие как “PRIVATE PROPERTY CREATED CRIME” (Частная собственность породила преступность) или “TORTURE IS BARBARIC” (Пытки варварски). Извлекая их из идеологических дискурсов, где они обычно функционируют, и размещая в общественном пространстве на плакатах, футболках, скамейках или светодиодных табло, Хольцер дестабилизирует наше привычное отношение к языку. Как бы намекнул Витгенштейн, она таким образом выявляет лежащие в основе “формы жизни”, которые придают смысл этим высказываниям, показывая, как язык формирует наше понимание социального и политического мира.
Витгенштейн пишет в своих Философских исследованиях, что “слова, это тоже действия” [2], принцип, который Хольцер буквально воплощает, превращая текст в физическое вмешательство в пространство. Устанавливая свои бегущие LED-строки в музее Гуггенхайма или проецируя монументальные тексты на общественные здания, она олицетворяет эту перформативную измерение языка, разработанную Витгенштейном. Ее слова не просто описывают мир, они воздействуют на него, превращая здания, общественные площади и галереи в площадки идеологического противостояния.
Особенно впечатляет то, как Хольцер, подобно Витгенштейну, интересуется пределами языка и тем, что он не может выразить. В своей серии “Laments” (1989), созданной в ответ на кризис СПИДа, Хольцер использует поэтичный и фрагментарный язык, который, кажется, постоянно сталкивается с невыразимым. Это исследование границ выражения напоминает знаменитое утверждение Витгенштейна: “О чем нельзя говорить, о том нужно молчать” [3]. Однако в жесте, который, возможно, бросает вызов этому ограничению, Хольцер пытается придать форму невыразимому, оцифровывать отсутствие и утрату через резные каменные саркофаги и тексты, говорящие из мира мертвых.
Второй перспективой, через которую мы можем углубить понимание творчества Хольцер, является экологическая психология, дисциплина, изучающая взаимодействия между индивидами и их физической средой. Этот подход позволяет нам понять, как Хольцер мастерски управляет психологией пространств, чтобы усилить эффект своих текстовых интервенций.
Психолог Джеймс Дж. Гибсон разработал концепцию “аффордансов” для описания возможностей действия, которые окружающая среда предоставляет индивиду [4]. Хольцер, по-видимому, интуитивно понимает этот принцип, когда она переосмысливает традиционные аффордансы общественных пространств. Скамейка в парке, обычно воспринимаемая как приглашение к отдыху, становится в её исполнении местом интеллектуального противостояния, когда на ней написано, например, “IT IS IN YOUR SELF-INTEREST TO FIND A WAY TO BE VERY TENDER” (В ваших личных интересах найти способ быть очень нежным). Фасад здания, обычно нейтральный архитектурный элемент, превращается в поверхность для проекции тревожных истин.
Эта манипуляция пространственными аффордансами достигает апогея в LED-инсталляциях Хольцер, особенно в той, которую она создала для музея Гуггенхайм в 1989 году и воссоздала в 2024 году. Устанавливая непрерывный электронный дисплей, который извивается вдоль архитектурной спирали Фрэнка Ллойда Райта, Хольцер подрывает обычное восприятие музея. Экологический психолог Роджер Баркер мог бы назвать это нарушением устоявшейся “среды поведения” [5]. Поведенческий контекст художественного музея, диктующий обычно тихое и неподвижное созерцание, трансформируется в динамичный опыт, где посетитель вынужден физически следовать за движением текста, вовлекая всё тело в акт чтения.
Более тонкой, но не менее значимой является работа Хольцер с яркостью и темнотой. Её ночные проекции используют то, что психологи называют “эффектом зрачка”, нашу склонность притягиваться к источникам света в темноте [6]. На темной улице её светящиеся тексты неотразимо захватывают наше внимание, создавая вынужденную близость с часто тревожными посланиями. Такая манипуляция нашими инстинктивными перцептивными реакциями значительно усиливает эмоциональное воздействие её работы.
Особенно показательна эволюция инсталляций Хольцер в сторону полного иммерсивного окружения, как это видно на её недавних выставках в Гуггенхайме и других местах. Эти окружающие пространства используют то, что психолог Михай Чиксентмихайи называет состоянием “потока”, полной вовлечённостью в деятельность, которая полностью захватывает наше внимание [7]. Создавая окружения, где текст окружает нас со всех сторон, мигает, движется и пульсирует с разной ритмичностью, Хольцер вызывает изменённое состояние сознания, которое обходится без наших обычных интеллектуальных защит, делая её послания тем более проникающими.
В серии “Redaction Paintings” (2005-настоящее время) Хольцер играет с психологией любопытства и цензуры. Воспроизводимые ею правительственные документы с тяжело зачёркнутыми разделами активируют то, что психологи называют “эффектом Стрейзанд”, наше возросшее увлечение информацией, которая нам явно скрыта [8]. Зачёркнутые участки оказываются более выразительными, чем открытые тексты, заставляя нас задуматься о том, что власть предпочитает скрывать.
Что действительно выделяет Хольцер, это её способность делать текст физически присутствующим, придавать ему тело, массу, яркость, текстуру. Она превращает слова в материю, и эта материальность является абсолютно центральной в её практике. Мраморные скамейки с выгравированными на них “Трюизмами”, это не просто подставки для текста, это объекты, существующие в пространстве, занимающие объём, обладающие весом. На них можно сесть, их можно потрогать, почувствовать буквы, вырезанные под пальцами. Текст становится осязаемым, он приобретает физическое присутствие, которое столь же важно, как и его семантическое содержание.
Особенно интересно наблюдать, как Холцер сумела адаптировать свою практику к цифровой эпохе, сохраняя при этом свою одержимость материальностью языка. Её световые проекции на зданиях или природных ландшафтах превращают архитектуру или природу в временные поверхности для надписей. Её светодиодные дисплеи создают потоки слов, которые текут в пространстве, отражаются на поверхностях и окрашивают воздух вокруг них. Даже когда она работает с нематериальными медиа, такими как свет, Холцер удаётся придать тексту физическое присутствие, которое сталкивает нас, окружает и погружает.
Эта постоянная напряжённость между материальностью и нематериальностью, между постоянством и эфемерностью, между публичным и приватным, вот что придаёт творчеству Холцер его уникальную силу. Она напоминает нам, что слова, это не просто прозрачные носители абстрактных идей, они являются объектами в мире, вещами, которые воздействуют на нас, влияют на нас физически, эмоционально, психологически.
И именно эта физическая составляющая делает её работу такой тревожной. Когда Холцер проецирует “THE BEGINNING OF THE WAR WILL BE SECRET” (Начало войны будет тайным) на общественный памятник, это не просто интеллектуальное предложение для размышления, это призрачное присутствие, которое преследует наше общее пространство, проникает в наше коллективное сознание.
Выставка “Light Line” в Гуггенхайме (2024) мастерски иллюстрирует это слияние концептуального и материального. Само здание становится телом, пронизываемым потоками текста, развёрнутыми как светящиеся жилы. Слова больше не ограничены страницей или экраном, они обитают в архитектурном пространстве, они дышат, они живут. И мы, зрители, приглашаемся физически войти в это текстовое тело, погрузиться в этот поток языка, который окружает нас, пронизывает и пронизывает.
Что же сказать о “Cursed” (2022), работе, в которой Холцер выгравировала твиты Дональда Трампа на искажённых и корродированных металлических пластинах? Здесь она придаёт осязаемую форму токсичности современного политического дискурса, превращая цифровые выкрики демагога в физические объекты, материал которых сам по себе выражает их врождённое насилие. Эти искривлённые металлические фрагменты, эти неровные и корродированные поверхности воплощают искажение политического языка, его опошление и деградацию.
В “SLAUGHTERBOTS” (2024) Холцер исследует пересечение искусственного интеллекта и насилия, создавая геометрические формы, сгенерированные ИИ, которые демонстрируют тревожные асимметрии. Эти работы не просто комментарии к технологиям, они осязаемые проявления зловещей странности этих систем, их способности порождать неточность и потенциально насилие. Чистая эстетическая форма этих работ резко контрастирует с их выразительным названием, создавая напряжённость между формальной красотой и скрытой угрозой.
В мире, где язык становится всё более нематериальным, рассеянным в непрерывном потоке социальных медиа и цифровых коммуникаций, Холцер настойчиво напоминает нам о его фундаментальной материальности. Она заставляет нас признать, что слова имеют вес, присутствие и влияние. Что они могут ранить, преследовать, преобразовывать. Что они, в конце концов, вещи такие же реальные, как тела, на которые они влияют.
Критики часто связывали Холзер с феминистским искусством из-за её интереса к вопросам власти и гендера. Но что действительно отличает её практику, так это способность превращать эти проблемы в полные сенсорные переживания, а не в простые дидактические заявления. Когда она говорит о сексуальном насилии или женской субъектности, это не в форме абстрактного манифеста, а через интервенции, которые вовлекают нас физически, эмоционально, внутренне.
“Lustmord” (1993-1995), её ответ на систематические изнасилования, совершённые во время войны в Боснии, возможно, является самым ярким примером такого подхода. Наносив тексты на кожу живых людей с помощью чернил, напоминающих кровь, Холзер превращает человеческое тело в место для надписей, радикально стирая границы между текстом и плотью, между изображением насилия и его воплощением. Это произведение не позволяет нам сохранять удобную дистанцию, оно напрямую вовлекает нас в ужас, который оно вызывает.
Величие Холзер, в конце концов, заключается в её способности лавировать между разными уровнями опыта: интеллектуальным и внутренним, политическим и поэтическим, публичным и интимным, никогда не ограничиваясь одной только плоскостью. Её произведения можно читать как политические интервенции, формальные эксперименты, философские исследования, личные признания, и всё это одновременно, не сводясь ни к одной из этих категорий.
В мире искусства, часто доминируемом эффектным бессмыслием или сухим интеллектуализмом, Холзер напоминает нам, что самое мощное искусство, это то, что затрагивает нас и телом, и духом, и политическим сознанием, и эмоциональной интимностью. Она показывает, что возможно создавать искусство, которое одновременно концептуально сложное и глубоко воздействующее, политически ангажированное и формально строгое.
Да, я утверждаю это без колебаний: Дженни Холзер, одна из важнейших художниц нашего времени именно потому, что она поняла: слова, не просто абстрактные знаки, плывущие в концептуальном эфире, они, объекты в мире, действующие силы, материальные присутствия, формирующие нас так же, как и мы их формируем. В мире, перенасыщенном пустыми языками и бессмысленными коммуникациями, она напоминает нам, что слова имеют вес, плотность, гравитацию. И в этом признании кроется по-настоящему революционная художественная сила.
- Витгенштейн, Людвиг. Философские исследования. Галлимар, 1961.
- Там же.
- Витгенштейн, Людвиг. Логико-философский трактат. Галлимар, 1993.
- Гибсон, Джеймс Дж. Экологический подход к зрительному восприятию. Хоутон Миффлин, 1979.
- Баркер, Роджер Г. Экологическая психология: понятия и методы изучения среды поведения человека. Стэнфордский университет, 1968.
- Хесс, Эккард Х. “Оценка по зрачковым реакциям”. Исследования в психотерапии, т. 3, 1968.
- Чиксентмихайи, Михай. Поток: психология оптимального переживания. Харпер и Роу, 1990.
- Янсен, Бернард Дж. и др. “Эффект запрета информации”. Журнал информационных наук, т. 35, № 2, 2009.
