Слушайте меня внимательно, кучка снобов, позвольте рассказать вам о Джесси Мокрин (родилась в 1981 году в Сильвер-Спринг, Мэриленд), художнице, которая с восхитительной дерзостью потрясает основы нашей прекрасной истории западного искусства. Я видел, как она с хирургической точностью, которая заставила бы нейрохирурга побледнеть от кокаина, деконструирует великих европейских мастеров.
Во-первых, окунёмся в её подрывное переосмысление классических произведений. Это не просто копирование ради эффекта, как делают некоторые современные художники, которые пересматривают историю искусства с тонкостью слона в фарфоровом магазине. Нет, Мокрин осуществляет настоящую эстетическую хирургию на этих исторических полотнах. Она их расслаивает, фрагментирует, воссоздаёт с такой виртуозностью, что даже Ролан Барт потерял бы дар речи на тему смерти автора. Её диптихи и триптихи, не просто стилистические упражнения, они создают временные разрывы, взрывающие наши убеждения о представлении тела и гендера.
Возьмите её маньеристские руки, эти пальцы, которые, кажется, танцуют на холсте словно изящные щупальца. Это как если бы Бронзино был на кислоте, как если бы Рубенс испытал плохую трип. Художница доводит элегантность до абсурда, до такой степени, что красота становится уродливой. Эти невозможные руки, лишённые суставов, рассказывают более глубокую историю о нашей коллективной одержимости эстетическим совершенством. Это Джудит Батлер встречается с Жаком Деррида в барочном хамаме.
А теперь поговорим о её технике! Её чёрные фоны, это не просто декоративные пустоты, призванные создать “глубину”. Нет, это театральные пространства, которые превращают каждый фрагмент в драматическую сцену, достойную лучших барочных опер. Её техническое мастерство настолько точное, что становится почти неприличным. Минимум три слоя краски для каждого оттенка кожи, тщательно растушёванные до тех пор, пока кожа не станет такой же гладкой, как экран iPhone. Результат? Фигуры, колеблющиеся между гиперреализмом и самой тревожной искусственностью, словно Мадонна Рафаэля слилась с манекеном витрины.
Мокрин здесь не для того, чтобы убаюкивать нас иллюзиями о величии западного искусства. Она берёт эти канонические произведения, перед которыми поколения хранителей искусства преклонялись, и превращает их в острые комментарии к нашему времени. Её заимствования, это не просто уважительные гимны, а акты сложного культурного пиратства, раскрывающие гендерные предубеждения и скрытые социальные конструкции в нашем художественном наследии.
Посмотрите, как она обращается со светом в своих последних работах. Это уже не драматический светотеневой контраст её ранних работ, а более сложная светимость, играющая с нашими ожиданиями. Она создаёт невозможные контражуры, тени, бросающие вызов физической логике. Будто Караваджо получил доступ к Photoshop и сказал: “А почему бы и нет?” Эта манипуляция светом, не просто визуальный эффект, это метафора того, как мы продолжаем манипулировать и реконтекстуализировать исторические изображения в цифровую эпоху.
Что мне особенно нравится, так это её подход к гендеру и идентичности. Её фигуры обладают тревожной андрогинностью, словно она взяла каноны мужской и женской красоты и перемолола их в блендере. Результат? Существа, не поддающиеся простой категоризации, которые заставляют нас ставить под вопрос собственные предубеждения относительно гендера. Это Джудит, обезглавливающая Олоферна, встречающаяся с святым Себастьяном в интеллектуальном BDSM-клубе.
Её отсылки к истории искусства, это не просто надменные цитаты. Когда она присваивает Венеру или Лукрецию, она не просто воспроизводит образ, а деконструирует его, чтобы раскрыть механизмы власти и желания, лежащие в его основе. Будто она взяла “мужской взгляд” (the “male gaze”) теоретизированный Лорой Малви и повернула его против самого себя с мстительной элегантностью.
Её последние работы на темы зеркал и суеты особенно выразительны. Она берёт классический мотив женщины перед зеркалом, столь близкий мужчинам-художникам, любившим изображать “женскую суету”, и превращает его в сложное размышление о восприятии и самопредставлении. Эти произведения, не просто комментарии к современному нарциссизму в эпоху селфи, они показывают, как структуры власти и общественные ожидания продолжают формировать наше отношение к образу.
Самое увлекательное, это её игра со временем. Её работы создают головокружительные временные короткие замыкания, где барокко встречается с Instagram, где святые мученики соседствуют со звёздами кей-попа. Это не лёгкий постмодернистский китч, а глубокое размышление о том, как образы путешествуют во времени и пространстве, накапливая и трансформируя свои значения.
Драпировки на её картинах, это не просто упражнения в техническом мастерстве. Они становятся полноценными персонажами, массами ткани, поглощающими живописное пространство с почти угрожающим присутствием. Это словно она берет барочные условности, где драпировка была символом богатства и власти, и доводит их до абсурда, превращая эти знаки социального статуса в критические комментарии по поводу нашей собственной одержимости внешним видом.
Её техника почти маньячная в своей точности. Цвет кожи её фигур проработан с такой тщательностью, что становится тревожным, слишком совершенным, чтобы быть настоящим, как фарфоровые маски, скрывающие что-то более тревожное. Это тонкий комментарий о нашей эпохе, одержимой фильтрами Instagram и цифровым совершенством.
Что делает её работу такой актуальной сегодня, так это её способность раскрывать исторические непрерывности в нашем отношении к изображениям. Когда она рисует сцену туалета, вдохновленную XVIII веком, она показывает нам, что наши современные ритуалы красоты и самопрезентации, всего лишь последние воплощения длинной истории социальной перформативности и построения идентичности.
Её работа над историческими сценами насилия особенно поразительна. Фрагментируя и переконтекстуализируя эти изображения, она заставляет нас действительно смотреть на насилие, лежащее в основе многих наших “шедевров” западного искусства. Это не пустая сенсационность, а приглашение задуматься о том, как искусство исторически эстетизировало и нормализовало насилие, особенно направленное против женщин.
Mockrin не здесь, чтобы утешать нас красивыми изображениями. Она использует красоту как троянского коня, вводящего более глубокие вопросы о власти, гендере, насилии и представлении. Её работа, это искаженное зеркало нашей истории искусства, зеркало, которое выявляет ослепляющие зоны и предубеждения, которые мы предпочитаем игнорировать.
Её произведения, это машины времени, которые кратко замыкают наши убеждения о прогрессе и современности. Соединяя исторические отсылки с современными проблемами, она показывает нам, что наши текущие борьбы вокруг гендера, власти и репрезентации, всего лишь последние главы гораздо более длинной истории.
Mockrin использует техническое мастерство не как самоцель, а как инструмент для деконструкции и переосмысления нашего визуального наследия. Она показывает нам, что красота может быть мощным оружием подрыва, когда с ней обращаются с умом и точностью.
