Слушайте меня внимательно, кучка снобов, думающих, что все знаете о современном искусстве. Сегодня мы поговорим о Джеффе Кунсе (род. 1955), этом гении маркетинга, который превратился в художника, или наоборот?
Начнем с первой характеристики его творчества: абсолютная коммерциализация искусства. Кунс, духовный наследник Уорхола, но более циничный и расчетливый. Бывший трейдер с Уолл-стрит, он прекрасно понял, что в нашем обществе зрелищ, как сказал бы Ги Дебор, важна не столько вещь, сколько её представление. И что может быть лучше представления, чем китч, возведенный в ранг искусства?
Возьмем, к примеру, “Balloon Dog”. Эта монументальная скульптура из зеркально отполированной нержавеющей стали, проданная за скромную сумму в 58,4 миллиона долларов,, всего лишь гигантский шарик с праздничной ярмарки. Но вот извращённый гений Кунса: превращая этот банальный объект в монументальное произведение искусства, он не просто играет с канонами искусства, а полностью их искажает. Вальтер Беньямин говорил о ауре произведения искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Кунс же создаёт искусственную ауру вокруг объектов, которые никогда её не имели.
Вторая особенность его творчества, его навязчивая приверженность техническому совершенству. Каждое произведение создаётся с почти промышленной точностью в его мастерских, где десятки помощников работают как современные монахи-скрипторы. Эта погоня за совершенством напоминает мастерские эпохи Возрождения, но если Верроккьо обучал своих учеников становиться мастерами (спросите у Леонардо да Винчи), то Кунс превращает своих помощников в простых работников, выполняющих задумку, которую он сам даже не удосуживается воплотить.
Возьмём “Rabbit” (1986), проданный в 2019 году за 91,1 миллиона долларов, абсолютный рекорд для произведения живого художника, едва обойдя картину Давида Хокни “Portrait of an Artist (Pool with two figures)”. Эта скульптура из нержавеющей стали, копия дешёвого надувного кролика, стала символом его искусства. Почему? Потому что она идеально воплощает то, что Ролан Барт называл современной “мифологией”: повседневный предмет, превращённый в икону, лишённый своего первоначального смысла и ставший чистым символом. Кролик Кунса больше не детская игрушка, а тотем позднего капитализма.
Эта алхимическая трансформация обыденного в необыкновенное приводит нас к третьей особенности его творчества: сложным отношениям с популярной культурой. В отличие от его предшественников по поп-арту, использовавших массовую культуру как исходный материал для критики (вспомните Роя Лихтенштейна), Кунс принимает её без видимой критической дистанции. Он не осуждает общество потребления, а восхваляет его с почти религиозным рвением.
Его серия “Banality” особенно показательная в этом отношении. Когда он создаёт “Michael Jackson and Bubbles” (1988), фарфоровую золотую скульптуру звезды поп-музыки с её шимпанзе, он не просто документирует культурный символ, он активно участвует в его мифологизации. Это то, что Жан Бодрийяр назвал бы “симулякром”: копией без оригинала, представлением, которое становится более реальным, чем то, что оно изображает.
Выбор материалов у Кунса никогда не случаен. Зеркально отполированная нержавеющая сталь в его самых известных скульптурах создаёт эффект отражения, который заставляет зрителя увидеть себя в произведении. Этот нарциссический эффект тщательно продуман: в обществе, одержимом своим образом, что может быть более привлекательным, чем произведение искусства, которое буквально возвращает нам наше отражение?
Его серия “Celebration”, начатая в 1994 году, доводит эту логику до предела. “Balloon Dog”, “Hanging Heart”, “Diamond”, все эти монументальные скульптуры, объекты желания, идеально рассчитанные на нашу эпоху Instagram и селфи. Они одновременно мгновенно узнаваемы и достаточно эффектны, чтобы генерировать постоянный поток фотографий в социальных сетях. Это то, чего Ги Дебор не предусматривал в своём эссе “Общество спектакля”: искусство становится не просто зрелищем, но и бесконечным генератором вторичных зрелищ.
Но, возможно, именно в своей серии “Античность” Кунс лучше всего раскрывает свой извращённый гений. Сопоставляя репродукции классических произведений с современными предметами, он не просто играет с историей искусства, он её каннибализирует. Когда он ставит синюю отражающую шарообразную фигуру на идеальную копию “Торса Белведера”, он не отдает дань уважения античности, он превращает её в аксессуар собственного спектакля.
Парадокс Кунса в том, что он одновременно полностью искренен и глубоко циничен. Когда он утверждает, что хочет “исключить вину и стыд” через своё искусство, ему можно поверить. Но эта, казалось бы, благородная миссия скрывает более тревожную реальность: исключая любую критическую дистанцию, превращая искусство в чистое развлечение, он активно участвует в уничтожении того, что составляет специфичность художественного опыта.
Границы между искусством и коммерцией больше не существует. Но в отличие от Марселя Дюшана, который использовал редимейды для постановки вопроса о самой природе искусства, Кунс использует повседневные предметы для создания икон общества потребления. Это то, что Теодор Адорно назвал бы совершенной инкарнацией культуры индустрии.
Контроверсия вокруг его работы “Букет тюльпанов”, подаренной Франции в память о жертвах террористических атак 2015 года, прекрасно иллюстрирует противоречия его искусства. Эта гигантская рука, держащая цветные тюльпаны-шары, призванная напоминать Статую Свободы, была раскритикована как циничный акт саморекламы. Но разве не именно этим Кунс занимался с самого начала своей карьеры? Превращением трагедии в шоу, скорби, в развлечение?
Его последний проект “Jeff Koons: Moon Phases”, предусматривающий отправку 125 миниатюрных скульптур на Луну, доводит эту логику до космического апогея. Кунс уже не просто покоряет земной арт-рынок, он нацеливается буквально на звёзды. Это, возможно, то, что Фридрих Ницше назвал бы волей к власти, доведённой до крайности абсурда.
Настоящий вопрос, возможно, не в том, является ли Кунс великим художником, а в том, что его успех говорит о нашей эпохе. В мире, где ценность всё больше отрывается от реальности, где образ превалирует над содержанием, где спектакль стал единственной реальностью, Кунс скорее симптом, чем художник.
Его произведения идеально подходят для эпохи, когда искусство стало таким же финансовым активом, как и другие, когда музеи соревнуются за привлечение толп с помощью “инстаграмных” работ, когда граница между культурой и развлечением полностью стерлась. В этом смысле Кунс, возможно, самый честный художник нашего времени: он не претендует на преодоление системы, он её идеальное воплощение.
Ведь в глубине души что действительно говорит нам Кунс своими гигантскими надувными кроликами, монументальными собаками-шарами и Венерами с гладкими, как пластик, формами? Он говорит нам, что в нашем постмодернистском мире разница между высоким и низким искусством, аутентичным и поддельным, глубоким и поверхностным потеряла всякий смысл. И в этом, возможно, самое тревожное, не то, что Кунс шарлатан, а то, что он идеально отражает нашу эпоху.
Как сказал бы Жан-Франсуа Лиотар, мы вступили в эпоху “постмодернного состояния”, когда большие нарративы, придававшие смысл искусству, рухнули. Кунс не рассказывает новую историю, он воспевает отсутствие истории. Его произведения не значат ничего, кроме собственного спектакля, и именно это делает их настолько современными.
В заключение, Джефф Кунс не является ни гением, ни мошенником, он, идеальный художник нашего времени, тот, кто понял, что в мире, где всё превращено в товар, лучшая стратегия, принять это состояние, а не бороться с ним. Его произведения, не столько предметы искусства, сколько зеркала, в буквальном и переносном смысле, в которых наше нарциссическое общество любуется своим отражением со смесью восхищения и ужаса.
А вы, кучка снобов, которые смотрите свысока на его работы, при этом делая селфи на их фоне, разве вы не идеальные зрители, которых он всегда хотел? Потребители образов, считающие себя критиками, при этом участвующие в спектакле? Как сказал бы Бодрийяр, добро пожаловать в гиперреальность современного искусства.
