Слушайте меня внимательно, кучка снобов: Джефф Уолл, не фотограф, как остальные. В течение нескольких десятилетий этот человек из Ванкувера тщательно создает изображения, которые заставляют нас переосмыслить наше отношение к фотографической реальности. Его подсвеченные сзади прозрачные панели, установленные на световых коробаx, навязывают свое монументальное присутствие в музейном пространстве с авторитетом, сравнимым с величайшими мастерами живописи. Уолл не ловит решающий момент; он создает, формирует, совершенствует его до тех пор, пока эта выдумка не становится более правдой, чем сама природа.
Работы Уолла вписываются в кинематографическую традицию, которая уходит корнями в итальянский неореализм 1950-1960-х годов. Как и кинорежиссеры Роберто Росселлини или Витторио Де Сика, Уолл развивает то, что он называет “близким документализмом” [1], метод, заключающийся в воссоздании сцен, которые он наблюдал в реальности, в сотрудничестве с непрофессиональными актерами. Этот неореалистический подход позволяет канадскому художнику создавать образы с тревожной аутентичностью, где грань между вымыслом и реальностью стирается. В работе Mimic (1982) Уолл воссоздает расистскую сцену, которую он действительно наблюдал: белый мужчина показывает непристойный жест в сторону азиатского прохожего. Фотография фиксирует эту тихую повседневную насилие с той же социальной остротой, с какой фильмы Де Сика показывали бедность послевоенной Италии. Неореалистическая эстетика Уолла заключается в способности превращать обыденное в необычное, выявляя социальные напряжения, пронизывающие наши современные общества. Его соавторы, как и актеры неореализма, привносят в изображение свою собственную правду, создавая особую алхимию между художественным руководством и человеческой спонтанностью. Широкая композиция, естественное освещение, внимание к деталям повседневной жизни, всё способствует созданию ощущения непосредственной реальности, характерного для итальянского движения. Уолл обновляет эту традицию, адаптируя её к кодам современного искусства, превращая свои световые короба в неподвижные кинематографические экраны, на которых разворачивается театр наших современных жизней.
Но Уолл не ограничивается документированием настоящего. Его произведения ведут постоянный диалог с историей западного искусства, особенно с традицией голландского натюрморта XVII века. Эта связь становится очевидной, когда рассматриваешь тщательность, с которой художник компонуӗт свои изображения, его навязчивое внимание к деталям, напоминающее мастеров Фландрии. В первой крупной работе The Destroyed Room (1978) Уолл строит, казалось бы, хаотичную сцену, которая на самом деле является композицией исключительной строгости. Каждый объект размещен с точностью, сравнимой с произведениями Яна Давидса де Хема, который располагал свои фрукты и цветы. Эта эстетика современной бренности достигает апогея в таких произведениях, как After “Invisible Man” by Ralph Ellison, the Prologue (1999-2000), где 1369 лампочек, освещающих подвал главного героя, становятся современными memento mori. Уолл владеет искусством скрытой символики, практикой, которой славились голландские живописцы, пряча моральные послания в складках своих натюрмортов. Его повседневные предметы, бумажный пакет, забытый на холодильнике в Insomnia (1994), разбросанный мусор в его городских пейзажах, функционируют как черепа и погасшие свечи в барочных ванитас. Они напоминают нам о хрупкости нашей жизни и нестабильности социальных конструкций. Канадский художник обновляет эту традицию, заменяя религиозные символы знаками нашей убывающей современности: фастфуды, торговые центры, пригородные районы с частными домами. Как голландские мастера, которые праздновали буржуазное процветание и одновременно указывали на его излишества, Уолл раскрывает противоречия наших постиндустриальных обществ через эстетику тревожной красоты.
Этот поиск красоты в повседневной обыденности сопровождается глубоким размышлением о самой природе фотографического образа [2]. Уолл утверждает “кинематографический” подход к фотографии, термин, который он использует для отличия своих постановочных практик от традиционной документалистики. Этот метод предполагает тщательную подготовку, широкое сотрудничество и часто несколько месяцев работы над одним изображением. Художник не колеблется создавать идеальные копии реальных пространств, когда того требуют обстоятельства, как, например, в случае с Summer Afternoons (2013), точной реконструкцией его бывшей квартиры в Лондоне. Эта одержимость деталями и парадоксальной аутентичностью, создание истины из лжи, раскрывает особое представление о художественной фотографии.
Уолл отвергает традиционную иерархию, которая ставит документальную фотографию на вершину фотографической пирамиды. Для него “кинематографическая” фотография имеет равный, а иногда и более высокий статус, поскольку позволяет исследовать повествовательные территории, недоступные уличной фотографии. Его работы ставят под вопрос наше отношение к правде изображения в цифровую эпоху, предвосхищая современные дебаты о манипуляции и подлинности. Dead Troops Talk (1991-92), галлюциногенное видение мёртвых солдат, разговаривающих после засады в Афганистане, уже использует технологии цифрового монтажа для создания невозможного, но тревожного в своей правдивости изображения.
Монументальный масштаб его работ также служит этой стратегии вопросов. Используя размеры, традиционно отведённые исторической живописи, Уолл придаёт сценам из повседневной жизни беспрецедентное художественное достоинство. Как отмечает критик Рассел Фергюсон, такое увеличение “позволяет изображениям Уолла функционировать как самостоятельные картины, а не просто как документы” [3]. Его персонажи смотрят на нас в человеческий размер, создавая ту “призрачную присутствие”, о которой говорит сам художник, это тревожное ощущение присутствия другого, который не может ответить нам. Такое масштабирование производит особый психологический эффект: зритель постоянно колеблется между эмоциональной вовлечённостью и критическим отстранением, между верой и анализом.
Техника светового короба, заимствованная из рекламы, способствует этой фундаментальной неоднозначности. Уолл переосмысливает коды потребления, чтобы использовать их для художественных размышлений, создавая семантический короткий замыкание, который раскрывает скрытые связи между искусством и товаром. Его прозрачные панели светятся тем же светом, что и рекламные щиты, но их содержание сопротивляется немедленной коммерческой эксплуатации.
Фотографии Уолла обладают ещё одним редким качеством: они кажутся вне времени создания. Его изображения, независимо от того, датируются ли они 1980-ми или 2020-ми годами, обладают тревожной вне временности, которая освобождает их от мод и тенденций. Эта временная приостановка является результатом работы по визуальной очистке: художник систематически устраняет слишком датированные элементы из своих композиций, создавая вечное настоящее, которое может развиваться во все эпохи. Его городские пейзажи, освобождённые от рекламных атрибутов, интерьеры с смешанными стилистическими отсылками, персонажи в нейтральной одежде, всё это способствует созданию впечатления универсальности.
Эта эстетика вне времени, возможно, раскрывает самую сокровенную амбицию Уолла: создавать изображения, которые переживут обстоятельства своего создания, произведения, способные продолжать говорить с нами через пятьдесят или сто лет. Сам Уолл выражает это, говоря о своем поиске “этой искры индивидуальной свободы, которая является частью того, что люди любят в искусстве” [4]. В этом он соединяется с великими мастерами, которых он восхищается, такими как Веласкес, Мане, Хокусай, которые смогли создать достаточно сильные образы, чтобы противостоять разрушению временем.
Произведение Джеффа Уолла в конечном итоге представляет собой выдающуюся попытку примирения традиции и современности, между изысканным искусством и массовой культурой, между документальной объективностью и художественной субъективностью. Отказываясь от установленных иерархий и провозглашая свободу художника перед ограничениями медиума, Уолл прокладывает путь к фотографии, освобожденной от своих исторических комплексов. Его изображения напоминают нам, что искусство на своем высшем уровне сохраняет эту тревожащую способность выявлять скрытые аспекты нашей реальности, заставлять нас видеть мир новыми глазами.
Этот мужчина из Ванкувера, который уже несколько десятилетий фотографирует те же самые пригороды, тех же самых обездоленных, те же пространства современной разрухи, парадоксально предлагает нам урок надежды. Ведь его изображения, несмотря на кажущуюся меланхолию, упорно восхваляют красоту мира и достоинство человека. Они напоминают нам, что искусство сохраняет эту уникальную привилегию, превращать самую прозаическую реальность в эстетический опыт. В этом Джефф Уолл полностью заслуживает свое место среди великих образописцев нашего времени.
- Уолл, Джефф, интервью с Хансом Ульрихом Обристом, Hero Magazine, январь 2025.
- Фергюсон, Рассел, каталог выставки Джеффа Уолла, галерея Гагосян, 2019.
- Уолл, Джефф, интервью с Дэвидом Кэмпани, Кунстхалле Маннхайм, июнь 2018 г.
- Artnet, “Биография Стефана Балкенхоля”, просмотрено в июне 2025 г.
