Слушайте меня внимательно, кучка снобов: если вы всё ещё ищете в современном филиппинском искусстве тот постколониальный самодовольный подход, который характеризует многих азиатских художников, стремящихся угодить западным галереям, проходите мимо. Джиггер Круз, родившийся в 1984 году в городе Малабон, не предложит вам ни утешения экзотической ностальгии, ни лёгкости предсказуемого бунта. Этот художник, обучавшийся в Far Eastern University и работавший учеником Мануэля Окампо, зарекомендовал себя как один из самых значимых художников своего поколения, практикуя форму иконоборчества, заслуживающую серьёзного внимания.
Практика Круза заключается в основном в покрытии классических картин, копий фламандских мастеров и портретов в стиле Ренессанса, толстыми слоями масляной краски, нанесённой напрямую из тюбика или через кондитерские мешки. Результат, смятённые поверхности, слои ярких красок, почти полностью стирающие оригинальное изображение. Эта техника, которую некоторые быстро назвали бы вандализмом, на самом деле раскрывает остроумное понимание веса истории в современной художественной практике. Круз не разрушает ради анархического удовольствия; он строит визуальный дискурс о невозможности уйти от западного канона, одновременно утверждая необходимость ввести в него свой собственный голос.
Чтобы понять неотложность действия Круза, нужно вернуться к колониальной истории Филиппин и к покровительственной фигуре Хуана Луна. Этот филиппинский художник, обучавшийся в Европе в конце XIX века, воплощает парадокс колонизированного художника: признанный европейскими учреждениями, успешный на парижских салонах, Луна остаётся в плену системы представления, которая ему не принадлежит. Его картина “Парижская жизнь” (1892), ныне хранящаяся в Национальном музее Филиппин, отлично иллюстрирует эту двусмысленность [1]. Работа показывает трёх филиппинцев, самого Луну, Хосе Рисаля и Аристона Баутиста Лина, наблюдающих за куртизанкой в парижском кафе. Эти три интеллектуала, ключевые фигуры филиппинского пропагандистского движения за независимость, изображены в европейской одежде, принимая визуальные коды имперской метрополии. Женщина в центре, часто интерпретируемая как метафора “матери-родины” Филиппин, остаётся пассивной, объектом мужского и колониального взгляда.
Это полотно отражает дилемму каждого художника, происходящего из некогда колонизированной территории: как творить, когда сами инструменты творчества, масляная живопись, перспектива, живописные жанры, принадлежат колонизатору? Как выражаться на языке, который не был создан ни для вас, ни вами? Луна выбрал блестящее ассимилирование, овладев европейскими академическими техниками до такой степени, что превзошёл многих своих европейских современников. Но этот успех остаётся неоднозначным, поскольку предполагает принятие эстетических критериев колонизатора. Круз, более чем через век после Луны, предлагает радикально иной ответ. Покрывая эти академические картины грубой фактурой, скрывая лица и классические пейзажи брызгами чистого цвета, он отказывается от долга. Он не пытается доказать, что филиппинец может рисовать так же хорошо, как европейец; он утверждает, что такой вопрос больше не должен задаваться.
Жест Круза вписывается в то, что можно назвать “агрессивной археологией” живописи. Каждое его полотно сохраняет след оригинального изображения, иногда видимый сквозь прозрачность, иногда полностью скрытый. Эта живописная стратиграфия функционирует как метафора колониальной истории Филиппин: западные референции остаются присутствующими, неизбежными, но они больше не диктуют окончательный смысл произведения. Яркие цвета, которыми Круз накладывает, кричащие розовые, кислотно-зелёные и ядовито-жёлтые, создают новый визуальный нарратив, который больше не ждёт одобрения центра. Речь идёт не о полной зачистке, а о насильственном, сознательном и празднующем переписывании.
Сам художник признаёт эту подразумеваемую политическую составляющую своей работы. Отвечая на вопросы о своей практике, он заявляет: “Я просто пытаюсь пошутить на эту тему, связаться с историей искусства, но также создать новую сцену и новую поверхность, чтобы наблюдать её с другой перспективы” [2]. Эту “шутку” нельзя воспринимать легкомысленно. Она раскрывает стратегию подрыва, которая проходит через юмор и иронию, а не через чисто теоретический дискурс. Круз отказывается позиционировать себя как жертву истории; он становится её игривым манипулятором, превращая бремя прошлого в пластичный материал.
Теперь следует рассмотреть второе направление размышлений, которое предлагает произведение Круза: философский вопрос о творческом разрушении. Здесь невозможно не вспомнить Фридриха Ницше и его яркую формулу из “Генеалогии морали”: “Чтобы храм возвести, надо храм разрушить” [3]. Эта сентенция прекрасно резюмирует логику, работающую в практике Круза. Немецкий философ говорил не о простом нигилистическом иконоборчестве, а об онтологической необходимости: любое истинное творение требует предварительного разрушения старых ценностей. Строительство не ведётся на пустом месте; оно ведётся на руинах.
Круз буквально применяет этот принцип к живописи. Его полотна, не чистые абстракции, появившиеся из ничего; это насильственные свидетельства, где старое одновременно стирается и сохраняется. Это напряжение между присутствием и отсутствием, между разрушением и созиданием придаёт его работе концептуальную плотность, которая отличает его от американского абстрактного экспрессионизма, к которому его могли бы слишком поспешно отнести. Там, где Джексон Поллок или Виллем де Кунинг стремились освободить живопись от всяких внешних ссылок, Круз сознательно сохраняет ссылку под поверхностью. История западного искусства остаётся видимой, но как призрак, фантом, которого нужно постоянно изгонять, чтобы двигаться вперёд.
Ницшеанское измерение этой работы выходит за рамки простой метафоры разрушения. Оно касается самой проблемы ценности. Что делает картину ценной? Техническое мастерство? Способность точно воспроизводить реальность? Её место в признанной традиции? Круз отбрасывает эти критерии одним движением рукава инструмента. Покрывая копии фламандских мастеров, картины, лишённые всякой оригинальности, так как это копии, он напрямую ставит под вопрос понятие подлинности, на котором основан западный арт-рынок. Становится ли покрытая жестовыми мазками копия более аутентичной, чем сама копия? Обладает ли иконоборческий жест Круза большей ценностью, чем мастерство копииста?
Эти вопросы не просто интеллектуальные игры. Они касаются сути того, что значит быть художником в постколониальном контексте. Современный филиппинский художник не может делать вид, что не знает колониальной истории своей страны, так же как не может претендовать на творчество в культурном вакууме. Но он и не должен позволять, чтобы эта история парализовала его. Решение Круза состоит в том, чтобы полностью принять насилие своего жеста: да, он разрушает; да, он покрывает; да, он стирает. Но именно потому, что он разрушает сознательно и методично, он создаёт условия для истинной новизны.
Недавнее развитие его практики подтверждает эту интерпретацию. На Art Fair Philippines 2024 Круз представил заметно упрощённые работы. Меньше слоёв, меньше цветов, упрощённые геометрические формы. Художник объясняет: “Я это преодолел. Мне не нужно никому нравиться… Когда молод, надо быть дерзким. Но также было правильно пройти через этот этап, этот процесс роста” [4]. Это высказывание раскрывает художественную зрелость, которая не отказывается от радикальности, а перемещает её. Круз не отказывается от своего проекта деконструкции; теперь он осуществляет его более экономно, что парадоксально усиливает его мощь.
Цвет у Круза особенно интересен. Будучи дальтоником, он воспринимает оттенки иначе, чем большинство зрителей. Эта физиологическая особенность становится стратегическим преимуществом: освобождённый от цветовых условностей, он может сочетать цвета, которые “нормальный” глаз счёл бы диссонантными. Его зелёные и фиолетовые оттенки, которые он не различает, создают неожиданные визуальные напряжения. Эта неспособность превращается в способность, преобразуя предположительный недостаток в фирменный стиль. Ещё раз Круз обращает клеймо в творческую силу.
Нужно также упомянуть материальное, почти фетишистское измерение его подхода. Круз не просто рисует; он лепит краску, создавая толстые рельефы, выходящие за пределы рам, захватывающие багеты, превращая картину в трёхмерный объект. Этот упор на грубую материальность краски, её текстуру, вес и физическое присутствие резко контрастирует с растущей дематериализацией современного искусства. В эпоху, когда цифровое искусство и NFT претендуют сделать живопись на холсте устаревшей, Круз подтверждает чувственность живописной материи. Его работы пахнут, весят, налипают. Они сопротивляются фотографической репродукции, требуя непосредственного физического контакта.
Траектория Круза, от молодого амбициозного художника до отца семьи, ищущего простоту и честность, также иллюстрирует скрытую критику мифа о страдающем художнике. Слишком часто арт-рынок ценит страдания, тревогу, трагедию. Круз же теперь заявляет о форме легкости, вновь обретённой невинности. Наблюдая, как его дочь рисует круги и треугольники, он вспомнил, что творчество может быть радостным, спонтанным, освобождённым от теоретической тяжести. Эта эволюция не означает отказ от критического измерения его работы, а скорее сдвиг: критика теперь проходит не через демонстративное накопление слоёв краски, а через точность минимального жеста.
Работа Джиггера Круза заставляет пересмотреть отношения между центром и периферией в глобализированном современном искусстве. Он отказывается как от снисходительного экзотизма, так и от простой имитации западных моделей. Его решение, покрывать, исчезать и перестраивать, не является ни гармоничным синтезом, ни простым отверганием, а актом трансформации, где колониальная история становится материалом строительства, а не парализующим грузом. Храмы истории западного искусства разрушаются на его полотнах, но их руины составляют основу новых зданий. Эта диалектика разрушения и создания ставит Круза в центр современных дебатов о культурной идентичности, постколониальности и художественной автономии. Его работа доказывает, что художник может быть глубоко укоренён в своём национальном контексте, одновременно говоря универсальным языком, что он может принимать колониальное наследие, не подчиняясь ему, и методично разрушать, чтобы лучше строить с свободой. В эпоху, насыщенную дискурсами о деколонизации воображений, Круз предлагает пластичный, материальный и несомненно эффективный ответ: рисовать поверх, снова и снова, пока исходное изображение не станет неразборчивым, пока наконец не возникнет нечто неотъемлемо новое.
- Хуан Луна, “Парижская жизнь”, также известная под названием “Интерьер кафе”, 1892, масло на холсте, Национальный музей изящных искусств, Манила, Филиппины.
- Джиггер Круз, цитируется в Quiet Lunch Magazine, 2018.
- Фридрих Ницше, “Родословная морали”, 1887.
- Джиггер Круз, цитируется в The Nation Thailand, 2024.
