Слушайте меня внимательно, кучка снобов, Джонатан Гарнер рисует так, как загорает в ноябре: с вычурной небрежностью, граничащей с дерзостью. Вы, кто думаете, что уже всё видели в современном искусстве, вот художник, который играет с историей искусства, как ребёнок с кубиками, только его башни никогда не падают. Гарнер превращает каждое полотно в партию визуального джаза, где женщины становятся нотами, интерьеры, аккордами, а общее, симфонией плоских поверхностей, которые элегантно толкают вас.
В своей нью-йоркской мастерской Гарнер ставит сцены, в которых время остановилось где-то между парикмахерской 1920-х годов и мотелем Дэвида Линча. Женские фигуры, которые он разворачивает, одновременно присутствуют и отсутствуют, как витринные манекены, которые научились мечтать. Они курят, читают, отдыхают в интерьерах, которые кажутся взятыми из каталога IKEA, переработанного Джорджо де Кирико. Это театр абсурда, написанный с точностью швейцарского часовщика под кислотой.
Лакановский психоанализ неожиданно вторгается в эти полотна, как неожиданный гость на садовой вечеринке. Зеркала у Гарднера не отражают действительность, а фрагментируют её, искажают, перестраивают по логике, которая могла бы позавидовать самому Жаку Лакану. В “In the Mirror” (2016) две почти идентичные женщины смотрят друг на друга, но по-настоящему не видят, одна держит телефон как оружие, другая обнажённая лежит на персидском ковре. Зеркало становится тем самым лакановским “стадиумом”, где субъект формируется в своей собственной отчуждённости. Эти женские двойники воплощают фундаментальное разделение субъекта между идеальным образом и телесным бытием. Телефон, это не просто аксессуар, а переходный объект, который обозначает дистанцию между я и Другим, между словом и молчанием. Гарднер интуитивно понимает, что идентичность, это всего лишь хрупкая конструкция, игра отражений, где желание циркулирует, но никогда не находит своего объекта.
Эта одержимость двойниками и отражениями пронизывает всё творчество Гарднера как симптом, который ждёт своего толкования. Женщины, которых он рисует, всегда ищут себя в зеркалах, которые возвращают им лишь фрагменты их самих. Это лакановское незнание в чистом виде: эти фигуры верят, что распознают себя в отражении, но воспринимают лишь отчуждающее изображение. Взгляд зрителя становится соучастником этой инсценировки бессознательного, где каждая деталь, это означающее, отсылающее к другому означающему в бесконечной цепи. Гарднер не рисует женщин, он рисует желание рисовать женщин, и именно эта разница имеет решающее значение.
Вирджиния Вулф бы восхищалась этими интерьерами, где женщины словно плывут в своём сознании, как рыбы в аквариуме. Как в “To the Lighthouse”, персонажи Гарднера обитают скорее в ментальных пространствах, чем в физических, где время течёт иначе. Эти женщины, читающие, курящие, созерцающие пустоту, напоминают миссис Дэллоуэй, организующую приём и одновременно блуждающую по лабиринтам своей памяти. Гарднер запечатлевает то, что Вулф называла “моментами бытия”, эти приостановленные мгновения, когда сознание всплывает на поверхность повседневности.
Интерьеры Гарднера, это визуальные потоки сознания, где предметы становятся мыслями, а цвета, эмоциями. Как у Вулф, повествование фрагментировано, нелинейно, каждая картина предлагает другую перспективу на один и тот же психологический момент. Повторяющиеся мотивы, геометрические формы функционируют как повторяющиеся фразы в романах Вулф, создавая гипнотический ритм, который увлекает зрителя в размышления о времени и восприятии. Кажется, что у всех женщин Гарднера есть “своя комната”, но эти комнаты, золотые тюрьмы, где они одновременно субъект и объект собственного созерцания.
Что меня интересует в Гарднере, так это его способность превращать каждую бытовую сцену в метафизический театр. В “The Model” (2016) женщина позирует для невидимого художника, создавая головокружительную mise en abyme, где картина, которую мы смотрим, содержит картину, которая пишется. Это Веласкес в интерпретации миллениала, который слишком много смотрел Instagram.
Техника Гарднера безупречна, почти раздражающе совершенна. Его цветовые пласты настолько гладкие, что напоминают экраны смартфонов, контуры настолько чёткие, что могут резать стекло. Но эта кажущаяся холодность скрывает смутную чувственность, как у женщин, которые курят свои сигареты с тщательно выверенной безразличностью. Парадокс Гарднера в том, что он рисует интимность с отстранённостью хирурга и страстью с точностью бухгалтера.
“Bather with Yellow Towel” (2016) показывает нам купальщицу, которая похожа на египетскую фигурку, прошедшую через микроволновку. Стопы поставлены согласно канонам античного искусства, но тело изогнуто в позе, которая бросает вызов законам анатомии. Это Ингр под ЛСД, Гоген, прошедший стажировку в Apple. Гарднер не стремится изображать реальность, а переконфигурирует её согласно собственной визуальной грамматике.
Художник превращает каждое полотно в сложный пазл, где элементы соединяются с маниакальной точностью. В “Zig Zag” (2014) три женщины нежатся на голубом ковре, одна голые груди, другая без трусов, третья курит сигарету, как будто ничего не происходит. Это пляжная сцена, перенесённая в гостиную, или, может быть, наоборот. Гарднер с явным восторгом запутывает следы.
Что замечательно в Гарднере, так это его способность сочетать эротизм и дистанцию, чувственность и абстракцию. Его обнажённые фигуры никогда не бывают полностью обнажёнными, всегда покрыты слоем краски, делающим их недоступными. Это искусство, которое смотрит на вас больше, чем позволяет смотреть на себя, задавая вопросы о вашей собственной позиции наблюдателя.
Влияния Гарднера, это своего рода “кто есть кто” современного искусства: Пикассо, Матисс, Лежер, Магритт [1]. Но в отличие от многих современных художников, которые цитируют своих мастеров, как цитируют Википедию, Гарднер переваривает их влияния так, чтобы они стали неузнаваемы. Он не делает пастиш, он занимается алхимией. Его искусство, это диалог с историей, а не урок истории.
В “Desert Wind” (2019) одинокая гитаристка играет для невидимой публики, расположенная смещённо на фоне искривлённого горизонта. Это Эдвард Хоппер, переосмысленный тем, кто вырос со “Симс”. Гарднер превосходен в искусстве наполненного одиночества, где персонажи всегда кажутся находящимися в другом месте, даже когда они здесь.
Сам художник остаётся загадочным, почти невидимым за своим творчеством. Родился в 1982 году в Кентукки, обучался в Чикаго под руководством Джима Натта, члена движения Chicago Imagists [2], Гарднер принадлежит к поколению художников, которые выросли с Интернетом, но рисуют так, как будто цифровой мир не существует. Его выдающееся достижение, использование самых традиционных инструментов для создания совершенно современных образов.
В “The Ballroom” (2019) шесть фигур делят одно пространство, но никогда по-настоящему не встречаются. Каждая погружена в свои мысли, пока играет музыка. Это идеальная метафора нашего времени: вместе, но в одиночестве, связаны, но изолированы. Гарднер изображает современную отчуждённость цветами счастья.
Выставка “Desert Wind” в галерее Casey Kaplan была уроком живописи, замаскированным под ясный сон. Каждое полотно функционировало как визуальная загадка, где подсказки никуда не ведут, а вопросы остаются без ответов. Возможно, это и есть определение современного искусства: задавать вопросы, которые не предполагается решать.
Гарднер принадлежит к новой волне фигуративных художников, которые решили, что абстракция изжила себя. Но его фигурация не шаг назад, а прыжок вперёд, замаскированный под шаг в сторону. Он рисует фигуры, похожие на абстракции, и абстракции, похожие на фигуры. Это концептуальный обман зрения.
Интересно в Гарднере его способность создавать образы, которые кажутся знакомыми, хотя глубоко странны. Его интерьеры напоминают кинодекорации, его персонажи, актёры, забывшие свои реплики. Всё готово к истории, которая так и не начинается.
Художник работает медленно, к большому огорчению своих галерей [4]. Но эта медлительность необходима: каждое полотно, это кропотливое построение, где ничто не оставлено на волю случая. Гарднер не просто рисует, он конструирует. Его композиции, это архитектурные планы для мысленных зданий, которые никогда не будут построены.
В мире, где всё идет слишком быстро, где изображения мелькают со скоростью света на наших экранах, Гарднер предлагает нам остановки кадра, длящиеся вечность. Его картины, убежища для уставшего глаза, оазисы покоя в пустыне визуальной перегрузки. Возможно, Гарднер, тот художник, который нам нужен, хотя мы этого и не осознаём. Он напоминает, что живопись всё ещё может удивлять, дестабилизировать и восхищать нас. В мире, одержимом новизной, он доказывает, что старое может быть радикальным. В эпоху, ценящую скорость, он восхваляет медлительность. В культуре, предпочитающей крик, он выбирает шёпот.
Да, Гарднер рисует так, как принимают солнечные ванны в ноябре. Но это, возможно, именно то, что нам нужно: немного тепла в мире, который остывает, немного цвета в пейзаже, который становится серым, немного мечты в реальности, всё больше похожей на кондиционированный кошмар.
- Джулия Волкофф, “Джонатан Гарднер,” ARTnews, 2016.
- “Резюме Джонатана Гарднера,” Jason Haam Gallery, 2024.
- “Биография художника Джонатана Гарднера,” Artsy.
- Майкл Хер, “Интервью с художником Джонатаном Гарднером,” Business Korea, 2021.
