Слушайте меня внимательно, кучка снобов, я скажу вам кое-что о Джоне Каррине, чего никто не осмеливается ясно выразить: он, маркиз де Сад в мире изысканных галерей. Безумный император, правящий царством, где красота и безобразие переплетаются в танце смерти. Его картины, светящиеся нарывы, фосфоресцирующие раны, которые кровоточат смесью масляной краски и испорченного мужского желания. И мне это очень нравится.
Работы Каррина вызывают странное ощущение, когда отвращение сразу сменяется неконтролируемым увлечением. Это то чувство, которое охватывает, когда ты замедляешься, чтобы посмотреть на аварию, или когда не можешь отвести взгляд от ужасного видео в интернете. Произведения Каррина именно такие: великолепная авария между западными художественными традициями и нашими самыми запретными желаниями.
Каррин стал знаменит в 1990-х благодаря портретам женщин с абсурдными пропорциями. Эти женщины с чрезмерно большими грудями, искажёнными лицами и необычной формой тел стали его фирменным стилем. Ким Левин, критик из Village Voice, призвала бойкотировать его первую выставку в 1992 году. Какая ошибка! Это всё равно что призывать бойкотировать зеркало, отражающее наши собственные уродства. Потому что то, что делает Каррин,, гораздо более тонкое и бесконечно более тревожное, чем простая провокация: он запечатывает в своей живописи мужскую тревогу перед женственностью.
То, как Каррин манипулирует историей искусства, напоминает то, что Михаил Бахтин [1] называл “карнавальным”, временным приостановлением устоявшихся иерархий, где возвышенное и отвратительное смешиваются без различия. Как писал Бахтин в своём анализе Рабле, “карнавал празднует временное освобождение от господствующей правды и существующего режима.” Эта теория карнавала прекрасно применима к творчеству Каррина, где традиционные эстетические каноны одновременно прославляются и высмеиваются.
Возьмём, к примеру, его картину “Mantis” (2020). Женщина с спокойным, почти ангельским лицом сидит на другой женщине, лежащей на спине, вместе они образуют гибридное существо, наполовину насекомое, наполовину нимфа. Их деформированные тела напоминают цирковых контурсье или акробатов ярмарок. Но их рисуют с технической точностью Понтормо или Кранаха. Этот намеренный микс классического мастерства и современной вульгарности, похоже, говорит нам: “Смотрите, что я могу сделать своими кистями и на что я выбираю их направить.”
Живописная техника Каррина несомненно впечатляет. Он пишет, как старинный мастер, который впитал пять веков истории искусства, чтобы изрыгнуть их в странном и личном синтезе. Его светлые глазури, жемчужная кожа, тщательные драпировки, всё это свидетельствует о мастерстве, которое делает его тематический выбор ещё более дезориентирующим. Он использует технику, служившую для изображения Мадонн и святых, чтобы писать персонажей из скандинавского порнографического кино 1980-х.
Этот когнитивный диссонанс между “как” и “что” в его живописи, именно то, что делает его работы такими увлекательными. Это как слышать Моцарта, сыгранного на кухонной утвари, или слушать Рашена, читанного клоуном. Контраст между формой и содержанием создаёт напряжение, которое никогда полностью не разрешается.
В своей серии “Memorial” 2021 года Каррин доводит этот диссонанс до предела. Обнажённые женщины в порнографических позах изображены как мраморные статуи в архитектурных нишах. Женские тела, традиционно являвшиеся объектом мужского взгляда в истории искусства, здесь буквально окаменели, превращены в памятники желанию, осознающему свою обречённость. Это призраки плоти, застывшие навеки в непристойных позах, как окаменевшие тела Помпеи.
То, что Каррин понимает лучше всех, так это то, что западная фигуративная живопись всегда была носителем мужского желания. От Венер Тициана до одалисок Ингре история искусства изобилует женскими телами, представленными на обозрение. Показывая эту традицию с брутальной откровенностью, Каррин заставляет нас взглянуть в лицо тому, что мы предпочли бы игнорировать. Как пишет Сьюзан Сонтаг [2] в своем эссе “Относясь к боли других”: “Изображения, вызывающие сознание, всегда связаны с конкретной исторической ситуацией. Чем они более общие, тем менее эффективны.”
Картины Каррина не являются общими, они специфичны и исторически обусловлены нашей эпохой изобилия порнографических изображений, пластической хирургии и идентичностной путаницы. Они эффективны именно потому, что показывают нам то, что мы не хотим видеть: наше собственное соучастие в превращении тел в объекты потребления.
Но не заблуждайтесь: Каррин не моралист. Он сам вовлечён в то, что критикует. Его картины исходят не из позиции морального превосходства, а из признания своего участия в системе, которую он обнажает. Когда он пишет свою жену, художницу Рэйчел Файнстайн, с гигантскими грудями или в вызывающих позах, он не претендует быть выше этого всего, он признаёт себя участником этой экономики взгляда и желания.
Эта честность освежает в мире современного искусства, часто доминируемом позами добродетели. Каррин не прячет свои порывы за непроницаемой теоретической риторикой. Он выставляет их на холсте с обезоруживающей откровенностью. Как отмечала Камилла Паглия [3]: “Искусство, не очищенная сфера. Это арена хаотических напряжений, где сталкиваются Аполлон и Дионис, форма и распад.”
Критики часто называли Каррина мизогином, но эта ярлык слишком упрощён. Было бы справедливее сказать, что он рисует мизогинию, а не воплощает её. Его картины, антропологические документы, фиксирующие мужские фантазии во всей их абсурдности. Он не прославляет эти фантазии, он выставляет их напоказ, анализирует и доводит до логического предела их разрушения.
Вспомните “The Bra Shop” (1997) с женщинами с гротескно увеличенными грудями или “Nice ‘n Easy” (1999), проданную за 12 миллионов долларов в 2016 году. Эти произведения не восхваляют женщину-объект, они раскрывают нелепость этой объективизации. Лица этих женщин, написанные густой зернистой текстурой, напоминающей акне, резко контрастируют с их гладкими и идеализированными телами. Это сочетание создает эффект отчуждения, который не позволяет нам потреблять эти изображения, не задумываясь.
Параллель с кино проясняет ситуацию. Если фильмы Расс Мейера или Пола Верховена показывают гиперсексуализированные женские тела, это сделано для того, чтобы показать механизмы мужского взгляда, а не усилить их. То же самое касается и Каррина. Его картины, искажённые зеркала, отражающие наши собственные желания во всей их чудовищности.
Этот подход находит отклик в кинотеории Лоры Малви о “мужском взгляде” (male gaze). В своем основополагающем эссе “Visual Pleasure and Narrative Cinema” Малви анализирует, как традиционное кино структурирует свой визуальный язык вокруг мужского зрелищного удовольствия. Каррин, используя коды этого взгляда, но доводя их до абсурда, удается подорвать их изнутри.
В работах Каррина есть нечто глубоко американское. Его смешение иронии и искренности, технического виртуозства и сознательной вульгарности отражает противоречия культуры, постоянно качающейся между пуританством и выставочным поведением. Как писал Скотт Фицджеральд: “Признак разума высшего порядка, способность держать в уме две противоположные идеи одновременно и продолжать функционировать.”
Это фундаментальное двусмысленность объясняет, почему картины Каррина могут продаваться за астрономические суммы и при этом продолжать шокировать. Они прекрасно воплощают напряжения нашего времени, где политкорректность сосуществует с процветающей порнографической индустрией, где пробужденная чувствительность соседствует с открыто мизогинным президентом.
Потому что именно об этом идет речь: Каррин изображает Америку противоречий, Америку симулякра, Америку, которая претендует защищать свободу, подавляя при этом желание. Его женщины с невозможными пропорциями, жители этой шизофренической страны, раздираемой между пуританскими идеалами и меркантильными порывами.
Такое произведение, как “Sunflower” (2021), прекрасно иллюстрирует это напряжение. Женщина, сидящая, с истощенным телом, но чрезмерно большими грудями, держит увядший цветок. Ее лицо с пустыми глазницами опущено, словно чтобы избежать нашего взгляда. Она одновременно жертва и соучастница, объект и субъект. Эта моральная неоднозначность, в центре проекта Каррина и объясняет, почему его картины противостоят любой упрощённой интерпретации.
Тела у Каррина никогда не нейтральны, они несут отпечаток истории, коллективных желаний, культурных тревог. В этом смысле его работа пересекается с трудом других американских художников, изучавших национальные мифологии, таких как Эдвард Хоппер и Синди Шерман. Но если Хоппер находил поэзию в городской одиночестве, а Шерман деконструировала женские стереотипы, Каррин напрямую обращается к вопросу визуального удовольствия и его связи с структурами власти.
Что делает работу Каррина такой мощной, так это его способность вовлекать нас эмоционально. Можно ненавидеть его картины, считать их вульгарными или оскорбительными, но нельзя оставаться равнодушным. Они вызывают висцеральную реакцию, выходящую за рамки эстетической оценки. Они заставляют нас чувствовать что-то, отвращение, желание, беспокойство, восхищение, и, возможно, именно это является определением искусства, которое имеет значение.
Да, Каррин, маркиз де Сад живописи, наслаждающийся своей властью шокировать, прекрасно владея кодами, которые он нарушает. Но он также и прозорливый наблюдатель нашего времени, хроникер фантазий, формирующих наше коллективное воображение. И в мире, наполненном сглаженными и стандартизированными изображениями, эта жестокая честность ценнее как никогда.
- Бахтин, Михаил. Произведения Франсуа Рабле и народная культура в Средневековье и эпоху Возрождения. Галлимар, 1970.
- Сонтэг, Сьюзен. “Что касается страдания других.” Farrar, Straus and Giroux, 2003.
- Паглия, Камилла. “Сексуальные персонажи: искусство и декаданс от Нефертити до Эмили Дикинсон.” Издательство Йельского университета, 1990.
