Слушайте меня внимательно, кучка снобов. Вы думаете, что всё знаете о современном искусстве со своими непонятными концептуальными произведениями и претенциозными инсталляциями? Позвольте рассказать вам о Джорджии Рассел, этой шотландке, родившейся в 1974 году, которая с удовольствием деконструирует поверхности скальпелем так же, как другие используют кисть. Она превращает книги в племенные тотемы, партитуры, в органические скульптуры, а полотна, в визуальные территории, где свет становится живой материей. Это не просто хирургическая операция, это поэтика метаморфозы.
В своей мастерской в Меру недалеко от Парижа Рассел практикует нечто вроде визуальной алхимии, которая напрямую возвращает нас к самой сущности поэзии, как её понимал Малларме [1]. Ведь что такое поэзия, если не искусство резать язык, чтобы вызвать непередаваемое? Малларме уже говорил о “призмах” и “белых пятнах”, создающих столько же смыслов, сколько и сами слова. Рассел делает именно это: она создаёт пустоты, которые становятся более выразительными, чем заполненные пространства. Её ритмичные надрезы на бумаге, холсте или органзе создают визуальную хореографию, где порезы превращаются в линии бегства, побеги в другое пространство-время. “Я режу и прорезаю бумагу, играя с градациями тонов, прерываемых движением моих надрезов, через которые просачивается свет”,, говорит она. Такой подход резонирует с маллармэновской убеждённостью в том, что страница никогда по-настоящему не белая, а скорее является пространством напряжения между видимым и невидимым. Не случайно одно из ключевых произведений Рассел называется “Cells of Light” (Клетки света), словно подчёркивая, что её вырезы, это световые вместилища, пространства, где свет становится осязаемым.
Посмотрите на её последние работы, которые сейчас выставлены на выставке “The Pattern of Surface” в галерее Карстен Греве в Париже с 18 января по 5 апреля 2025 года. Эти наложенные друг на друга полотна из органзы, прорезанные с почти одержимой точностью, создают поверхности, которые вибрируют подобно звуковым волнам музыки, которую можно почти потрогать. Органза, этот тканый материал, легкий, но прочный, под её скальпелем становится полупрозрачной мембраной, бесконечно играющей со светом. Именно этого и искал Малларме в своих стихах: сделать видимым невидимое, придать форму тому, что обычно лишь подразумевается. “Бросок костей никогда не отменит случайность”, писал он [2], а Рассел, кажется, отвечает: “Удар скальпелем никогда не уничтожит материю”. Она превращает акт разрушения в творческий жест, давая рождение работам, которые буквально дышат, словно обладают собственной жизнью.
Но не заблуждайтесь: Рассел, это не просто технофоб, ностальгирующий по бумажным книгам в цифровую эпоху. Она участвует в куда более глубоком размышлении о нашем отношении к поверхности, изображению и представлению. Это приводит меня к мыслям Башлара и его феноменологии воображения [3]. Для Башлара воображение, это не способность формировать образы, а скорее искажать образы, поставляемые восприятием. Рассел идеально воплощает это представление. Она не просто изображает реальность, она радикально её трансформирует, чтобы достичь другого уровня восприятия.
Возьмите её скульптуры книг, эти разрезанные тома, превращающиеся в почти человеческих существ или тотемические маски. Эти работы вызывают ассоциации с размышлениями Башлара об элементах. Для него каждый элемент, вода, воздух, огонь, земля, вызывает определённые образы, резонирующие с нашим бессознательным. У Рассел доминирует воздух, элемент, который Башлар связывает с мобильностью, свободой и постоянным движением. Её вырезы пропускают воздух, создавая дыхание между различными слоями материи. “Идея этих работ, открыть плоскую поверхность, чтобы впустить свет, пропустить воздух, чтобы она дышала, как лёгкие”,, объясняет она. Эта башларовская составляющая особенно видна в её работах под названием “Waterbody”, где вода, ещё один важный для философа элемент, воплощена через глубокие синие оттенки и вырезы, создающие иллюзию колеблющегося движения.
Башлар учит нас, что материальное воображение укоренено в нашем чувственном отношении к стихиям. Рассел это прекрасно поняла. Её последние работы, вдохновлённые природой, превращают тщательное наблюдение за природным миром в визуальные медитации о движении и росте. Для неё цвет, “живая и подвижная материя, обладающая собственной жизнью, как вода или ветер”. Эта динамичная концепция материи глубоко башларовская. Философ постоянно подчеркивал, что материя никогда не бывает инертной, она всегда находится в становлении, всегда способна к трансформации. Рассел исследует эту интуицию через свои бумажные скульптуры, которые, кажется, органично растут, словно подчиняясь собственной внутренней логике роста.
Мысль Башляра также помогает понять, почему произведения Рассел так гипнотически воздействуют. Философ говорил о “материализующемся грёзении”, которое напрямую связывает нас с субстанциями мира. Перед вырезанными полотнами Рассел мы вступаем в форму активного созерцания, где наш взгляд не просто скользит по поверхности, а буквально проникает в глубины произведения. Эти вырезы создают проходы, пороги между различными состояниями материи. Здесь вспоминается башляровское понятие поэтического мгновения, момента, когда обыденное время приостанавливается, уступая место вертикальности опыта. Произведения Рассел, это именно машины для создания таких мгновений.
Что отличает Рассел от многих других современных художников, это то, что она превращает на первый взгляд разрушительный жест, резать, рассекать, прорезать, в глубоко творческий акт. Будто бы она переворачивает обычный процесс художественного творчества. Вместо того чтобы добавлять материал на чистую поверхность, она вычитает его, давая появиться новым измерениям. Этот вычитающий подход напоминает классическую скульптуру, где, по словам Микеланджело, художник освобождает фигуру, заключённую в куске мрамора. Но у Рассел дело не столько в освобождении предварительно существующей формы, сколько в создании нового пространства-времени посредством самого акта резания.
Её последние работы с использованием органзы ещё дальше развивают эту логику. Эта промышленная ткань, одновременно прочная и эфирная, под её скальпелем становится идеальной основой для исследования границ между материальностью и нематериальностью. Муаровые эффекты, создаваемые наложением вырезанных слоёв, порождают оптическую путаницу, дестабилизирующую наше восприятие. Уже не ясно, где начинается и где заканчивается поверхность. Эта перцептивная неоднозначность напоминает размышления Мерло-Понти о видении [4]. Для философа видеть, никогда не пассивное восприятие, а активное исследование, в которое вовлечено всё наше тело. При знакомстве с произведениями Рассел мы переживаем именно воплощённое видение, о котором говорил Мерло-Понти, где видеть значит также прикасаться, двигаться, обитать в пространстве.
Критики часто сравнивали Рассел с Лучо Фонтаной, что одновременно справедливо и ограниченно. Конечно, оба используют рассечение полотна как основополагающий жест. Но если Фонтан стремился открыть полотно для метафизического за пределами, то Рассел, кажется, больше интересуется формальными и сенсорными возможностями резанья. Её подход больше напоминает мне последний период Анри Матисса, когда он обращался к вырезкам из бумаги. Как и Матисс, Рассел использует вырезы для создания формы рисунка в негативе, где значимым становится пространство между формами. “Это как рисовать наоборот”,, говорит она. Этот метод созвучен размышлениям Мерло-Понти о видимом и невидимом, где то, что не воспринимается напрямую, тем не менее структурирует наш визуальный опыт.
Это феноменологическое измерение особенно очевидно в её новой выставке “The Pattern of Surface”, которая сейчас проходит в Галерее Карстена Греве в Париже, где Расселл исследует саму концепцию поверхности как “пространства вопроса между видимым и невидимым”. Её полотна приглашают зрителя “смотреть сквозь”, играя на напряжении между тем, что воспринимается, и тем, что скрыто. Эта игра между присутствием и отсутствием, между показанным и подразумеваемым, была в центре мыслей Мерло-Понти. Для него видимое всегда дополняется невидимым, который не является его противоположностью, а его продолжением, двойником. Работы Расселл как раз и демонстрируют эту диалектику. Вырезанные части полотна, это не просто отсутствия, а негативные присутствия, которые активно структурируют наше восприятие целого.
Временное измерение также является ключевым в творчестве Расселл. Её повторяющиеся, почти медитативные жесты оставляют на материале след времени, затраченного на создание. Как она сама объясняет: “Повторение создаёт пустоту и материю. Эти повторяющиеся метки создают поверхность и трёхмерный объект”. Это острое осознание проходящего времени, длительности, воплощённой в художественном жесте, отзывается в размышлениях Бергсона о длительности [5]. Для философа длительность не является абстрактным, измеримым временем, а пережитым качественным опытом, где каждый момент содержит в себе зародыш всех прошедших моментов. Произведения Расселл с их повторяющимися, но никогда одинаковыми разрезами идеально воплощают эту бергсоновскую концепцию времени как непрерывного и неоднородного потока.
Что мне нравится в Расселл, это то, что она делает видимым невидимое. Её вырезы, это не просто отверстия в материи, а проёмы в другой режим видимости. Они создают пороги, проходы между разными состояниями восприятия. В этом её творчество вписывается в длинную художественную традицию, которая от Маларме до Мерло-Понти стремилась исследовать границы видимого. Но Расселл делает это с такой свежестью и изобретательностью, что полностью обновляет эту традицию. Она не иллюстратор философских концепций, а художница, которая через свою уникальную практику создаёт собственное визуальное мышление.
Я мог бы продолжать анализировать её работы часами, но предпочитаю оставить вам возможность самим увидеть эти дышащие произведения, эти вибрирующие поверхности, эти книги, превращённые в странные создания, в Галерее Карстена Греве в Париже, где “The Pattern of Surface” доступна до 5 апреля 2025 года. Ведь искусство Расселл не рассказывается, его нужно переживать. Это искусство, задействующее все наши чувства, приглашающее переосмыслить наше отношение к поверхности, к образу, к представлению. В то время как наш мир насыщен плоскими и мгновенными изображениями, Расселл напоминает нам, что видеть, значит также трогать, обитать, исследовать. Её работы, приглашения в путешествие, машины для замедления нашего восприятия, его усиления и обострения.
Итак, слушайте меня внимательно, кучка снобов, выходите из своих художественных зон комфорта и позвольте удивить себя этой шотландкой, которая вооружена простым скальпелем и переосмысливает нашу связь с поверхностью и глубиной, с видимым и невидимым, с разрушением и творением. Искусство Джорджии Расселл, это не мимолётная мода или каприз рынка. Это визуальное приключение, которое напоминает нам, зачем нам нужно искусство: чтобы увидеть мир иначе, чтобы воспринять его во всей сложности, чтобы открыть, что поверхность, это никогда не просто поверхность, а всегда уже глубина.
- Малларме, Стефан. “Никогда бросок костей не отменит случайность”, Cosmopolis, май 1897 года.
- Малларме, Стефан. “Полное собрание сочинений”, Издательство Галлимар, Библиотека Плеяды, 1998.
- Башляр, Гастон. “Поэтика пространства”, Университетские издательства Франции, 1957.
- Мерло-Понти, Морис. “Глаз и дух”, Издательство Галлимар, 1964.
- Бергсон, Анри. “Очерки по непосредственным данным сознания”, Феликс Алькан, 1889.
