Слушайте меня внимательно, кучка снобов. Джордж Мортон-Кларк, родившийся в 1982 году в Туттинге, на юге Лондона, является точным воплощением того, что современное британское искусство может создать наиболее дестабилизирующего, когда оно освобождается от академических конвенций. Его огромные не загрунтованные полотна, населённые персонажами известных мультфильмов, представляют собой художественное предложение, которое заслуживает внимания, хотя бы чтобы понять, как этот бывший студент анимации Суррейского института искусств и дизайна стал одним из самых оригинальных художников своего поколения. Если вы думаете, что его работы, просто увеличенные детские каракули, ошибаетесь. Мортон-Кларк виртуозно манипулирует нашими коллективными воспоминаниями, что может вызвать зависть у любого юнгианского психоаналитика.
В центре его работы находится захватывающая дихотомия между утешающей узнаваемостью персонажей мультфильмов и их экспрессионистским искажением. Микки Маус, Дональд Дак и Барт Симпсон появляются на его полотнах как призраки нашего коллективного детства, но они систематически подвергаются процессу деконструкции, превращающему их в тревожащих существ. Это не может не напоминать о том, что говорил Вальтер Беньямин в своём эссе “Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости”: напряжённость между оригиналом и его копией, между подлинностью и симулякром. Мортон-Кларк расширяет это размышление, создавая произведения, одновременно знакомые и чуждые, как будто эти поп-иконы прошли через фильтр экспрессионистского кошмара.
Художник использует масло, акрил и уголь на необработанных не загрунтованных полотнах, создавая композиции, в которых спонтанность жеста соседствует с неоспоримым техническим мастерством. Этот подход напоминает теории Теодора Адорно о диалектике между техникой и выражением в современном искусстве. Энергичные линии и насыщенные цвета Мортон-Кларка создают необычное зрительное танго, передающее ощущение немедленности и почти ницшеанской жизненной силы, согласно актуальному анализу Педро Медина Рейнона.
Его техника “doodling aesthetic” (эстетика каракуль), как её охарактеризовал Forbes, раскрывает поразительную непосредственность между мысленным образом и его материализацией. Этот подход отзывается на размышления Ролана Барта о рисовании как “первой форме идеи, возникшей в уме художника”. Мортон-Кларк доводит эту концепцию до предела, создавая произведения, которые кажутся постоянно незавершёнными, в состоянии постоянного потока между наброском и завершением. Это творческое напряжение особенно заметно в его больших форматах, где персонажи, кажется, борются за сохранение своей целостности перед натиском абстракции.
Когда Мортон-Кларк берется за такие иконы, как Микки Маус или Дональд Дак, он не стремится просто воспроизвести их или переосмыслить, как это делали поп-художники 1960-х годов. Нет, он их рассекат, расчленяет, восстанавливает с контролируемым насилием, что напоминает эксперименты Фрэнсиса Бэкона с его портретами. Глаза его персонажей, часто чрезмерно увеличенные, пристально смотрят на зрителя с тревожной интенсивностью, словно пытаясь установить прямой контакт с нашим коллективным бессознательным.
Этот уникальный подход к культурной апроприации вписывается в более широкое размышление о самой природе изображения в нашем современном обществе. Как подчеркнул Жан Бодрийяр, мы живем в мире, где копия вытеснила оригинал, где симулякр стал более реальным, чем сама реальность. Мортон-Кларк играет с этим понятием, создавая альтернативные версии этих всемирно признанных персонажей, версии, сохраняющие достаточно их первоначальной сущности, чтобы быть опознаваемыми, но при этом достаточно искаженные, чтобы заставить нас сомневаться в наших убеждениях.
Художник мастерски обращается с кодами популярной культуры, напоминая теории Стюарта Холла о кодировании и декодировании культурных сообщений. Его мультяшные персонажи, узнаваемые, но искажённые, работают как плавающие означающие, их традиционные значения сознательно запутаны для создания новых интерпретативных возможностей. Эта стратегия семиотической дестабилизации особенно эффективна в его последних работах, где персонажи, кажется, распадаются у нас на глазах, словно сам процесс их деконструкции выставлен на показ.
Вторая особенность его творчества заключается в умении создавать драматическую напряженность между абстракцией и фигуративностью. Его мультяшные персонажи, узнаваемые, но деформированные, парят в абстрактных пространствах, которые напоминают теории Василия Кандинского о необходимости “внутреннего путешествия” в искусстве. Мортон-Кларк создает композиции, где фигуративные и абстрактные элементы сталкиваются и дополняют друг друга, порождая визуальную динамику, которая превосходит простую поп-аппроприацию.
Этот смелый подход к композиции раскрывает глубокое понимание истории современного искусства. Как отметил Гилло Дорфлес, необходимо говорить в защиту версии, потому что нам нужно рассматривать “больше выразительных и интерпретативных возможностей относительно реинтерпретации, которую версия приносит оригиналу”. Мортон-Кларк реализует это размышление, создавая произведения, которые работают как визуальные свидетельства на нескольких уровнях, где слои значений накапливаются, но никогда не отменяют друг друга.
Жестокость живописного жеста у Мортон-Кларка не направлена на критическое или политическое развитие произведения, в отличие от того, что можно было бы подумать с первого взгляда. Она скорее служит для изменения нашего отношения к прошлому, к тем образам, которые населили наше детство и продолжают обитать в нашем коллективном воображении. Он искажает мир воспоминаний, одновременно придавая своим полотнам большую интенсивность, именно благодаря игре противоположностей, которая иллюстрирует напряжение между перспективами ребенка и взрослого.
Это манипулирование детскими воспоминаниями через знакомых мультяшных персонажей напоминает теории Вальтера Беньямина о коллективной памяти и опыте современности. Персонажи Мортон-Кларка функционируют как точки опоры в нашей общей культурной памяти, но их систематические искажения заставляют нас пересмотреть наши отношения к этим популярным иконам.
Его работа особенно резонирует в нынешнем контексте, где нас постоянно заваливают изображениями. Как могли бы предположить Маршалл Маклюэн или Джон Бергер, “мы, это то, что мы видим”. Мортон-Кларк заставляет нас ставить под вопрос образы, формирующие наше воображение и наши отношения с ним, создавая произведения, которые работают как искажённые зеркала нашей современной визуальной культуры.
Использование крупного формата в его работе не случайно. Это позволяет художнику создавать произведения, которые физически навязываются зрителю, заставляя его столкнуться с этими знакомыми фигурами в размерах, делающих их странно монументальными. Эта стратегия напоминает размышления Мориса Мерло-Понти о феноменологии восприятия, где сам размер произведения становится активным элементом нашего опыта с ним.
Абстрактные пространства, окружающие его персонажей, заслуживают особого внимания. Эти зоны чистого цвета, эти жестовые штрихи, которые, кажется, были нанесены в момент творческого ажиотажа, создают поразительный контраст с относительной простотой мультяшных фигур. Это напряжение между абстракцией и фигурацией вызывает теории Клемента Гринберга о специфичности живописного медиума, одновременно обновляя их для эпохи, когда границы между высокой и низкой культурой стали всё более проницаемыми.
Его недавний опыт в скульптуре, особенно с его бетонными фигурами Дональда Дака и Микки Мауса, демонстрирует его способность переносить свои художественные озабоченности в новые медиумы. Эти скульптуры, играющие с кодами бруталистской архитектуры, предлагают новую перспективу на его работу по деконструкции популярных икон. Использование бетона и видимых железных прутьев создаёт увлекательный диалог между постоянством материала и эфемерной природой мультяшных персонажей.
Влияние его опыта в анимации очевидно в его способе передачи движения на холсте. Его фигуры кажутся застывшими в состоянии непрерывной трансформации, как будто захваченными между двумя кадрами анимационной последовательности. Этот подход отзывается в теориях Анри Бергсона о длительности и движении, предполагая сложную временность, превосходящую простое статическое изображение.
Обработка цвета Мортон-Кларком также интересна. Его смелые цветовые решения, которые на первый взгляд могут казаться диссонантными, создают неожиданные гармонии, напоминающие эксперименты фовистов. Однако, в отличие от последних, Мортон-Кларк использует цвет не для выражения чистой эмоции, а для создания визуальных напряжений, которые усиливают тревожный характер его композиций.
Подход к живописной поверхности, когда местами оставлен видимым необработанный холст, отражает острую осознанность современных дебатов о материальности в живописи. Эта стратегия напоминает размышления Розалинд Краус об сетке как парадигме современного искусства, одновременно обновляя их для эпохи, когда виртуальность цифровых изображений парадоксально заставляет нас заново открывать важность материальности.
То, как Мортон-Кларк манипулирует живописным пространством, создавая композиции, которые одновременно кажутся плоскими и глубокими, вызывает теории Мориса Дени о плоскости живописной поверхности. Однако британский художник идёт дальше, создавая парадоксальные пространства, где мультяшные персонажи кажутся плавающими в пустоте, одновременно насыщенной живописными жестами.
Её работа поднимает важные вопросы о природе аутентичности в современном искусстве. В мире, где изображения бесконечно воспроизводимы и поддаются манипуляции, Мортон-Кларк удаётся создавать произведения, сохраняющие неоспоримую аутентичность, именно потому, что они признают и играют со своей собственной природой симулякра. Такой подход отзывается теориями Жака Деррида о деконструкции, предполагая, что значение возникает именно в разрывах и различиях.
Повторяющееся присутствие определённых персонажей в её творчестве, в частности Микки Мауса и Дональда Дака, не случайно. Эти иконы служат ориентиром в нашей коллективной визуальной культуре, постоянными точками, вокруг которых художница строит свои вариации. Этот подход напоминает размышления Ролана Барта о современных мифологиях, где некоторые образы приобретают почти мифологический статус в нашем коллективном воображении.
Мортон-Кларк продолжает исследовать новые художественные направления, расширяя границы своей практики, при этом сохраняя удивительную последовательность в своём подходе. Её недавние работы демонстрируют возрастающую тенденцию к абстракции, персонажи мультфильмов кажутся всё более растворяющимися в живописной материи. Эта эволюция говорит о растущей уверенности в её способности манипулировать визуальными кодами, которые она усвоила.
Глядя на всё её творчество в целом, невозможно не отметить её умение поддерживать хрупкий баланс между знакомостью и чуждостью, между юмором и тревогой, между абстракцией и фигурацией. Мортон-Кларк создала уникальную визуальную вселенную, где иконы нашего детства возвращаются, чтобы преследовать нас в новых и тревожных формах, заставляя пересмотреть наше отношение к этим образам, которые сформировали наше восприятие мира.
