Слушайте меня внимательно, кучка снобов: мы все ошибаемся, преклоняясь перед карьерой, растянутой на десятилетия, перед полными собраниями произведений, занимающими целые библиотеки, перед художниками, которые имели время отполировать свою репутацию до совершенства. Джоэл Эленберг напоминает нам с поразительной жестокостью, что гений может взорваться за три года чистого творчества и оставить наследие, которое бросает вызов времени. Умерший в возрасте тридцати двух лет в балийской вилле в 1980 году, этот австралийский скульптор вместил всю свою художественную жизнь в период между открытием мрамора в 1977 году и своей преждевременной смертью. Но какая это была концентрация! Как алмаз, сформированный под экстремальным давлением, творчество Эленберга сияет интенсивностью, которую немногие художники достигают за всю жизнь.
Родившийся в 1948 году в Мельбурне в еврейской семье из Карлтона, Эленберг обладал той необузданной энергией, которая характерна для истинных творцов. Его близкие вспоминают, как он ходил по шикарным улицам Лайгон-стрит, покупал самые дорогие итальянские костюмы в Делмоникос, вырабатывая стиль, который сделал его легендарной фигурой богемного квартала Карлтон. Эта естественная элегантность, способность превращать обычное в необычное, остается нетронутой в его мраморных скульптурах. Эленберг начал с живописи, но вскоре, взяв в руки камень, нашел свой медиум. “Кисть никогда не сможет вместить столько пигмента, сколько я хочу выразить” [1],, говорил он с той ясностью, которая характерна для художников, наделенных вдохновением.
История Эленберга неотделима от истории Константина Брынкуши, румынского мастера, который революционизировал современную скульптуру. Когда Анна Шварц, спутница Эленберга, утверждает, что “Брынкуши был самым влиятельным художником на творчество Джоэла. Можно увидеть сильные влияния в этом типе формы Брынкуши, и эта основа очень брынкушеская” [2], она затрагивает суть духовного родства, выходящего за рамки простой эстетической связи. Брынкуши установил революционный принцип: скульптура должна раскрывать сущность вещей, а не их внешний вид. “То, что реально,, это не внешняя форма, а сущность вещей”,, утверждал мастер. Эленберг впитал эту философию в свое художественное тело, добавив при этом собственное теллурическое измерение.
Итальянский период Эленберга, с 1977 по 1980 год, представляет апогей этого творческого синтеза. По приглашению Артура Бойда он занял его тусканскую виллу Il Paretaio, а затем обосновался в Карраре в студии SGF, управляемой мастерами Сильвио Сантіні, Паоло Грасси и Марио Фруэнди. Эленберг открыл для себя мир, где многовековая традиция обработки мрамора встречается с современной авангардом. Это сотрудничество с мастерами Каррары выявило важный аспект его художественной личности: в отличие от романтического образа одинокого скульптора, Эленберг был глубоко социальным, способным создавать мосты между культурами и поколениями. Свидетельства говорят, что итальянские мастера называли его “волшебными руками”, что является высочайшим признанием в профессии, где техническое мастерство передается от мастера к ученику с эпохи Возрождения.
Мраморное произведение Эленберга раскрывает глубокое понимание уроков Бранкузи, а также выдающуюся способность адаптировать их к своей личной чувствительности. Возьмём его тотем 1979 года, сложный ансамбль из белого студиарного мрамора и кроваво-красного Rosso di Portogallo. Эта работа прекрасно воплощает бранкузианскую философию раскрываемой сути, проявляя при этом уникальный подход к цвету и символике. Хроматический контраст между чисто белым и оксидно-красным вызывает, согласно словам Анны Шварц, “кровь и человеческое тело” [2]. Но помимо этого буквального прочтения, произведение функционирует как система динамических напряжений, где каждый геометрический элемент вступает в диалог с другими, образуя хрупкое и поэтичное равновесие.
Техника Эленберга демонстрирует удивительное мастерство для такого молодого художника. Круглые формы тотема были выточены на токарном станке, инкрустация выполнена вручную с помощью алмазного колеса, сложный процесс, не допускающий ошибок. Это техническое виртуозное умение, служащее ясному художественному замыслу, сближает Эленберга с Бранкузи, а также с традицией скульпторов-мастеров эпохи Возрождения. Подобно им, он понимает, что техника никогда не является целью сама по себе, а лишь средством достичь высшей духовной истины. Его “Головы III” 1978 года и различные маски свидетельствуют об этом постоянном поиске баланса между формальным мастерством и выразительной мощью.
Здесь появляется юнгианское измерение творчества Эленберга, которое открывает новый свет на его увлечение масками и тотемами. Карл Юнг развил концепцию архетипов, первичных образов, которые обитают в коллективном бессознательном человечества. По Юнгу, некоторые художественные формы обладают универсальным резонансом, потому что черпают из этого общего фонда символов и значений. Маски Эленберга с их отполированными поверхностями, отражающими свет как зеркала, функционируют именно как юнгианские архетипы: они одновременно вызывают в памяти погребальные маски древности, тотемы океанийских культур и стилизованные лица традиционного африканского искусства.
Юнг учил, что индивидуация, процесс, посредством которого человек становится полностью самим собой, проходит через столкновение с тенью, темной и вытесненной частью личности. Последние работы Эленберга, созданные тогда, когда он уже знал о своей неизлечимой болезни, кажутся воплощением этого столкновения с тенью. Его близкий друг Бретт Уайтли предполагал, что эти последние произведения можно символически понять “как величественную попытку отдать дань великой загадочной истине, с которой каждый из нас должен встретиться в своё время” [3]. Эта эсхатологическая глубина придаёт маскам Эленберга смысл, который значительно превосходит простое упражнение в стиле или эстетический поиск.
Юнгианская психология также помогает понять влечение Эленберга к тотемным формам. Юнг видел в тотемах посредников между сознательным и бессознательным мирами, средства проекции вытесненных психических содержаний. Тотем Эленберга с его утвердительной вертикальностью и вписанными геометрическими формами функционирует как axis mundi, космическая ось, соединяющая землю и небо, материальное и духовное. Это сакральное измерение не случайно: оно укоренено в увлечении Эленберга первобытными культурами, в его “особом сочувствии к народам Первых Наций” и страсти к “древнему африканскому искусству и искусству далекого прошлого” [2].
Юнгианский анализ также раскрывает, почему произведения Эленберга продолжают оказывать столь сильное притяжение на современную публику. Юнг различал два режима художественного творчества: психологический режим, отражающий реалии повседневной жизни, и визионерский режим, который “разрывает сверху вниз занавес, на котором изображён упорядоченный мир, и позволяет заглянуть в бездонную бездну того, что ещё не стало” [4]. Скульптуры Эленберга безусловно принадлежат визионерскому режиму: они сталкивают нас с формами, которые, кажется, возникают из первобытного времени, вызывая в воображении технологическое будущее, для которого у нас ещё нет названия.
Это двойное временное измерение, которое соединяет архаическое и футуристическое, является одной из самых узнаваемых черт стиля Эленберга. Его “Head III” и различные “Mask” одновременно напоминают африканские скульптуры из эбена, японские театральные маски но и научно-фантастические шлемы. Такая временная многозначность не случайна: она отражает уникальную способность Эленберга черпать вдохновение из коллективного бессознательного, создавая формы, которые говорят с нашим временем, сохраняя при этом связь с древней памятью человечества.
Юнгианский аспект творчества Эленберга также проливает свет на его особое отношение к материалу. Для Юнга алхимическая трансформация, превращение свинца в золото, которым занимались средневековые алхимики, была идеальной метафорой процесса индивидуации. Алхимик не просто трансформировал материю: он сам менялся в этом процессе. Эленберг работает с мрамором с таким же алхимическим сознанием. Он не просто высекает камень: он преображает его, выявляя скрытые качества, способность улавливать и отражать свет, тактильную чувственность, которая манит прикоснуться к отполированным поверхностям.
Использование чёрного бельгийского мрамора в нескольких его работах свидетельствует об этом алхимическом подходе. Эта редкая и трудная в обработке порода становится в его руках материалом с исключительной оптической глубиной, способным поглощать свет и создавать тонкие отражения. Переключение между чёрным и белым мрамором художник воспринимал как “представление двух полюсов жизни”, новое проявление юнгианской диалектики между тенью и светом, бессознательным и сознанием, пронизывающей всё его творчество.
Стремительный путь Эленберга заставляет задуматься о природе художественного времени. За три года интенсивной работы он создал корпус, который соперничает с произведениями художников, творивших десятилетиями. Эта компрессия времени не случайна: она отражает экзистенциальную неотложность, придающую каждой работе особую интенсивность. Зная о своей смертельной болезни, Эленберг жил свои последние годы в творческом ускорении, напоминающем последние сонаты Бетховена или последние автопортреты Ван Гога. Это осознание конечности обостряет художественное видение, достигая пророческой остроты.
Выставка “Joel Elenberg: Stone Carving 1977-1978, Italy-Australia” в галерее Робин Гибсон в Сиднее в октябре 1978 года ознаменовала апогей этого творческого периода. Критик Нэнси Борлейз тогда писала: “выставка возвращает скульптуру на её пьедестал, подтверждая её статус драгоценного благородного искусства” [5]. Это признание критиков совпало с моментом, когда Эленберг полностью овладел своим пластическим языком, и синтез между влиянием Брянкузи и личным видением достиг наивысшего совершенства.
Тем не менее, что действительно делает произведения Эленберга уникальными, так это его способность превращать эту культурную синтезу в личный язык. Там, где другие могли бы ограничиться подражанием Бранкузи или воспроизведением форм первобытного искусства, Эленберг создает оригинальный пластический словарь, несущий его духовную подпись. Его маски, это ни копии африканских объектов, ни вариации на темы Бранкузи: они являются подлинными творениями, которые черпают из этих источников, чтобы изобрести нечто новое.
Эта созидательная подлинность объясняет, почему арт-рынок признал исключительную ценность произведений Эленберга. В 2023 году его “Mask (1)” 1978 года достиг 550 000 евро на аукционе [6], что более чем вдвое превышает верхнюю оценку, установив новый рекорд для художника и подтвердив его место в пантеоне современной австралийской скульптуры. Но помимо этих материальных соображений, истинным испытанием художественного величия является стойкость эстетического ощущения. Спустя сорок пять лет после его смерти, скульптуры Эленберга продолжают вызывать ту “зловещую странность”, которую Фрейд связывал с подлинными шедеврами.
Наследие Эленберга ставит важные вопросы о взаимоотношениях между традицией и инновацией в современной скульптуре. В эпоху, когда концептуальное искусство доминировало в международных авангардах, Эленберг решил возродить тысячелетнюю традицию прямой резьбы, насыщая её решительно современной чувствительностью. Эта позиция может показаться консервативной, но на деле она раскрывает редкий художественный интеллект: понимание того, что истинное новаторство рождается не от чистого разрыва, а от творческого переосмысления традиции.
Путь Эленберга также иллюстрирует важность встреч в формировании художника. Его отношения с Бреттом Уайтом, дружба с Артуром Бойдом, сотрудничество с ремесленниками Каррары, близость с Анной Шварц, все эти человеческие связи питали его творчество и позволили развить его художественный язык в контексте плодотворного обмена. Эта реляционная сторона искусства, слишком часто игнорируемая критикой, тем не менее является существенным аспектом современного творчества.
Сегодня, когда современная скульптура исследует новые материалы и технологии, произведения Эленберга напоминают нам, что истинное художественное новаторство заключается не в новизне средств, а в подлинности видения. Его мраморные скульптуры, созданные с использованием тысячелетних техник, говорят с нашей эпохой с остротой, которую не всегда достигают самые технологически сложные инсталляции.
Пример Эленберга также учит нас, что короткая карьера не обязательно является художественным недостатком. Как Баския, как Радуан Нассар, как все эти творцы, пресечённые в разгаре вдохновения, Эленберг сумел сосредоточить за несколько лет творческую интенсивность, которая с лихвой компенсирует краткость его творчества. Эта экономия средств, эта способность идти к сути, не теряясь в повторениях, вероятно, является отличительной чертой самых чистых художественных темпераментов.
Работы Эленберга в конечном итоге сталкивают нас с тревожной истиной: подлинное искусство часто рождается в столкновении с конечностью, с острой осознанностью смерти, которая обостряет восприятие и усиливает творческое выражение. Его последние скульптуры, созданные в тени болезни, достигают эмоциональной плотности, которую немногие произведения искусства способны превзойти. Они напоминают нам, что искусство, помимо эстетических и концептуальных аспектов, прежде всего является победой над временем, способом запечатлеть в материи видение, которое переживет своего создателя.
Джоэл Эленберг ушел от нас в возрасте тридцати двух лет, но оставил нам корпус произведений, который продолжает вызывать у нас вопросы и трогать нас. В его отполированных мраморах, в его геометрических композициях, в его загадочных масках мы находим ту “великую таинственную истину”, о которой говорил Бретт Уайтли. Истину, которая касается всех нас, связывает нас с нашими самыми далекими истоками и самыми скрытыми судьбами. В этом и заключается гений Эленберга: суметь кристаллизовать в камне ту часть вечности, которая дремлет в сердце нашей смертной природы.
- Menzies Art Brands, “Joel Elenberg”, www.menziesartbrands.com/blog/joel-elenberg, сайт посещён в июле 2025 года
- Анна Шварц в Queensland Art Gallery, “Анна Шварц размышляет о работах Джоэла Эленберга”, 2024.
- Бретт Уайтли, цитируется в Deutscher and Hackett, “Mask, 1979”, каталог продаж, 2011.
- Карл Юнг, “Человек в поисках души”, 1939.
- Нэнси Борлейс, “The Weekend Australian”, 14-15 октября 1978.
- Artprice, “Результаты торгов произведений Джоэла Эленберга”, сайт посещён в июле 2025 года
