Слушайте меня внимательно, кучка снобов! Прекратите на мгновение жевать тарталетки и смотреть в блаженном изумлении на бессмысленные произведения. Джулиан Опи здесь, и он потрясёт ваше восприятие, словно мартини в руках кокаиномана-бартендера. Этот британец с чёрными контурами и лицами без черт сумел создать визуальный язык, столь универсальный, как улыбка приёмщицы, и столь же узнаваемый, как королевская подпись.
Опи, не просто художник, который сводит своих персонажей к их простейшему выражению; он антрополог нашего времени, который наблюдает, разбирает и каталогизирует нашу человечность с клинической точностью Клода Леви-Стросса пикселя. Он стал бесспорным мастером значимой упрощённости, оракулом очищения, который превращает человеческую сложность в современные иероглифы. Его знаковые фигуры с точечными глазами, овальными лицами и силуэтными телами, не карикатуры, а попытки уловить самую суть нашего бытия.
Я всегда был восхищён тем, как Опие удаётся растворить границу между элитарным искусством и популярной культурой. Его работа одинаково хорошо смотрится как на обложке альбома Blur, так и в тихих залах Музея современного искусства (MoMA). Именно эта способность лавировать между этими мирами делает его творчество таким актуальным в нашу эпоху краха культурных иерархий.
Давайте на минуту обратимся к структурной антропологии и её связи с творчеством Опие. Клод Леви-Стросс в своей книге “Элементарные структуры родства” предполагал, что под кажущимся разнообразием человеческих культур скрываются универсальные структуры, организующие наше мышление [1]. Опие применяет аналогичный принцип к визуальному представлению. Его портреты сводят индивидуальность к набору минимальных графических кодов, раскрывая фундаментальные структуры, которые позволяют нам узнавать лицо, позу, движение.
Фигуры, находящиеся в движении, созданные Опие, такие как те, что экспонировались в Индианаполисе вместе с “Ann Dancing” или его светодиодные анимации идущих людей, являются антропологическими архетипами в действии. Они воплощают то, что Леви-Стросс мог бы назвать “мифемами” современной городской мобильности, элементарными единицами значения, выходящими за пределы культурных особенностей. Когда мы смотрим на эти анимированные силуэты, мы видим не просто изображения отдельных людей, а универсальные модели человеческого поведения, модели движения, определяющие наш вид.
Но будьте осторожны, не стоит заблуждаться! Опие не придерживается чисто интеллектуального или концептуального подхода. Его творчество глубоко укоренено в тщательном наблюдении за реальностью. Для своих серий с идущими он снимал настоящих людей на беговых дорожках, фиксируя нюансы их индивидуальной походки прежде, чем превращать их в свои минималистские иконы. Антрополог в нём дополнен полевым этнографом, погружающимся в повседневную жизнь, чтобы выявить подлежащие узоры.
Это напряжение между универсальным и конкретным лежит в основе работы Опие. Его персонажи одновременно являются архетипами и конкретными индивидами. Подобно Леви-Строссу, который искал неизменные структуры за разнообразием мифов, Опие ищет минимальный визуальный код, позволяющий запечатлеть идентичность. Делая это, он приглашает нас задуматься о самой природе восприятия и узнавания: что делает лицо узнаваемым несмотря на крайне стилизованное изображение?
Радикальное упрощение его образов напоминает работы Жана Пиаже над когнитивным развитием. Швейцарский психолог показал, что дети сначала узнают упрощённые формы, а потом воспринимают детали [2]. Опие, кажется, затрагивает нечто фундаментальное в нашем познании, первичный уровень распознавания, предшествующий детальному анализу.
Искусство Опие также вписывается в долгую философскую традицию размышлений об эссенции и внешности. Вальтер Беньямин в своём эссе “Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости” выражал обеспокоенность утратой ауры при механическом воспроизведении искусства [3]. Опие, далеко не боясь этой воспроизводимости, полностью её принимает. Его работы существуют одновременно как уникальные картины, цифровые принты ограниченного тиража, светодиодные анимации и изображения на предметах повседневного обихода. Каждая итерация обладает своей собственной аурой, не вопреки, а благодаря воспроизводимости.
Бенджамин, вероятно, был бы очарован тем, как Опие использует цифровые технологии для создания произведений, которые существуют одновременно как уникальные объекты и как коды, воспроизводимые бесконечно. Портреты Опие с их характерной цифровой эстетикой кажутся созданными для эпохи цифровой репродукции, предвосхищая нашу нынешнюю культуру аватаров и эмодзи.
Но там, где Бенджамин видел угрозу ауре произведения искусства, Опие находит освобождение. Воспроизводимость, это не утрата, а усиление; его изображения набирают силу по мере их размножения и циркуляции. Они становятся культурными мемами, узнаваемыми знаками, которые проникают в наше коллективное сознание.
Этот философский подход к воспроизведению и распространению резонирует с тем, что Бенджамин называл “восприятием в рассеянности”, идеей, что современное искусство часто потребляется отвлечённо, в движении, интегрируясь в повседневную жизнь, а не рассматривается в священной тишине музея [4]. Публичные произведения Опие, его оживлённые фигуры на городских площадях, инсталляции в аэропортах и больницах полностью принимают это современное состояние искусства.
Посмотрите на его минималистские пейзажи из серии “Imagine You Are Driving”, они воссоздают визуальный опыт гоночных видеоигр с их пустынными дорогами, окаймлёнными схематической растительностью, и равномерно голубым небом. Эти произведения не требуют уважительного созерцания, а активного погружения, проекции себя в представленное пространство. Они приглашают к „восприятию в рассеянности”, которое Бенджамин считал характерным для нашего времени.
Портреты Опие поражают способностью захватывать сущность человека с помощью столь немногих элементов. Словно, устраняя всё лишнее, он раскрывает что-то более глубокое, более истинное. Его движущиеся фигуры кажутся более живыми, чем детальные фотографии, именно потому, что они передают сущность движения, а не поверхностный облик.
Парадокс Опие заключается в том, что, сводя своих героев к схематическим силуэтам, он умудряется с поразительной точностью передать их уникальность. Его портреты не общие, они отражают отличительную позу, манеру держаться, телесную позицию, которая определяет человека так же надёжно, как и черты лица.
Это напряжение между индивидуальным и универсальным отсылает к фундаментальному антропологическому вопросу: что делает нас людьми? Что делает нас уникальными? Фигуры Опие предполагают, что наша человечность не в деталях нашей внешности, а в глубинных схемах, в том, как мы перемещаемся в пространстве, как мы обитаем в своих телах.
Лéви-Стросс оценил бы этот подход, который ищет неизменные структуры за разнообразием внешнего облика. В “Диалектике мифического мышления” он писал, что “сущность мифического мышления, одновременно выражать фундаментальные отношения” [5]. Разве это не то, что делает Опие со своими минималистскими фигурами, одновременно выражая индивидуальность и универсальность, специфику и архетип?
Произведения Опие также являются размышлением о времени и движении. Его LED-анимации людей, идущих пешком, например, установленные в Дублине и Индианаполисе, захватывают то, что Анри Бергсон называл “истинной продолжительностью”, непрерывным потоком временного опыта, противопоставленным пространственно разграниченному и делимому времени науки [6]. В этих бесконечных циклах движения Опие улавливает что-то от самой сущности жизни, постоянное становление, которое на самом деле никогда не начинается и не заканчивается.
Этот подход к движению как к жизненной сущности находит отклик в теориях французского философа Мориса Мерло-Понти о восприятии и телесном опыте. Для Мерло-Понти наше отношение к миру в первую очередь телесное, и восприятие неразрывно связано с движением [7]. Анимированные фигуры Опии, похоже, иллюстрируют эту идею: они не просто представляют тела в движении, они воплощают восприятие в действии.
Когда Опия снимает танцоров “шаффла” или городских прохожих для создания своих анимаций, он фиксирует не только физические движения, но и способы бытия в мире, способы обитания пространства, которые определяют наше отношение к окружающей среде и другим людям. Его произведения становятся таким образом визуальными феноменологиями, исследованиями воплощённого сознания.
Эта философская сторона придаёт творчеству Опии глубину, которую многие критики не заметили. За кажущейся простотой его стиля скрывается сложное размышление о восприятии, идентичности и представлении. Его искусство не “коммерческое” и не “кичевое”, как несправедливо утверждал австралийский критик Кристофер Аллен, а представляет собой изысканное визуальное исследование того, как мы воспринимаем и понимаем человеческий мир.
Портреты Опии, с их глазами в виде точек и ртами в виде простых линий, заставляют нас мысленно дополнять то, что не изображено. Они активируют то, что психологи гештальта называют “перцептивным замыканием”, нашу склонность дополнять незавершённые формы [8]. В этом смысле его произведения глубоко интерактивны, требуя активного участия зрителя в процессе создания смысла.
Это взаимодействие между произведением и зрителем является в центре художественного проекта Опии. Как он сам заявил: “Я играю с тем, что вижу в природе и культуре, в моём собственном творчестве и творчестве других художников. Я собираю и смешиваю, пробуя возможности в своей голове” [9]. Эта игра, не пустая забавка, а серьёзное исследование возможностей представления.
Искусство Опии напоминает нам, что видеть, это никогда не пассивный акт, а активное конструирование, постоянные переговоры между тем, что показывается, и тем, что дополняется воображением. Его произведения функционируют как визуальные мысленные эксперименты, приглашая нас размышлять о механизмах самого восприятия.
Что примечательно у Опии, так это его способность создавать отличительный стиль, который работает через множество медиа: живопись, скульптуру, цифровую анимацию, лентикулярную печать. Немногие современные художники разработали настолько последовательный и мгновенно узнаваемый визуальный язык. Опия стал брендом в лучшем смысле этого слова, создателем, подпись которого визуально превосходит материальный носитель.
Эта способность пересекать медиа свидетельствует о глубоком понимании фундаментальных принципов визуального представления. Опия выявил графический код, который универсален и может быть адаптирован практически к любой среде без потери эффективности. Это выдающееся достижение в эпоху, когда многие художники остаются ограниченными в своей технической нише.
Я не могу не думать, что в этом подходе есть нечто глубоко демократичное. Искусство Опии не элитарно и не недоступно, оно общается напрямую, не требуя предварительной культурной подготовки. Как общественные знаки или пиктограммы, его произведения говорят на визуальном языке, который почти каждый может интуитивно понять.
Этот доступ ничуть не снижает концептуальную изысканность его работы. Напротив, он свидетельствует о выдающемся мастерстве основ визуальной коммуникации, о глубоком понимании того, как изображения функционируют в нашем сознании.
Работы Джулиана Опиа представляют собой выдающийся синтез между популярным искусством и философским размышлением, между мгновенным визуальным соблазнением и долговременной концептуальной сложностью. Его лаконичные фигуры одновременно предлагают нам зеркало для самопознания и окно в механизмы самого этого познания.
Сквозь призму структурной антропологии и философии представления мы можем глубже оценить значение его вклада, не просто как умелого стилиста, а как визуального мыслителя, который ставит под вопрос основы нашего восприятия человеческого мира.
Так что в следующий раз, когда встретите одну из этих опианских силуэтов, бесконечно идущих по светодиодному экрану, остановитесь на миг. Внимательно посмотрите. Эта фигура, не просто милый мультфильм, это вопрос, заданный вашему мозгу, приглашение исследовать тайны восприятия, идентичности и представления. И это, кучка снобов, гораздо глубже ваших разговоров на вернисажах о последних ценах за квадратный метр в Сен-Жермен-де-Прэ.
- Леви-Стросс, Клод. “Элементарные структуры родства”. Париж, Университетские издательства Франции, 1949.
- Пиаже, Жан. “Конструкция реального у ребенка”. Невшатель, Делашо и Ньестле, 1937.
- Бенджамин, Вальтер. “Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости”. Собрание сочинений III, Париж, Галлимар, 2000.
- Там же.
- Леви-Стросс, Клод. “Дикая мысль”. Париж, Плон, 1962.
- Бергсон, Анри. “Очерки о непосредственных данных сознания”. Париж, Феликс Алькан, 1889.
- Мерло-Понти, Морис. “Феноменология восприятия”. Париж, Галлимар, 1945.
- Кёлер, Вольфганг. “Психология формы”. Париж, Галлимар, 1964.
- Гордон, Лен. Интервью с Джулианом Опи, Art Plugged, 15 июля 2024.
