Слушайте меня внимательно, кучка снобов: если вы до сих пор считаете, что цифровая анимация, это всего лишь последовательность цветных изображений, предназначенных для развлечения необразованных масс, ДиКей Квон здесь, чтобы преподать вам урок смирения. Этот южнокорейский художник, родившийся в 1989 году, провел десятилетие, оттачивая свое искусство в корпоративных храмах Google и Apple, прежде чем освободиться и создавать произведения, которые ставят под вопрос наше отношение ко времени, существованию и современной человеческой природе. Его путь, это история человека, сумевшего избавиться от золотых цепей наемного труда, чтобы обрести полную творческую свободу. С 2021 года ДиКей строит визуальную вселенную, в которой сочетаются простота ретро-видеоигр и экзистенциальная сложность наших современных жизней. Его анимации, проданные коллекционерам, таким как Козомо де’ Медичи, более чем за миллион долларов, не являются просто коммерческими продуктами: это визуальные медитации о нашем мимолетном пребывании в этом мире.
Творчество ДиКей находит особый отклик в философии французского философа Анри Бергсона, посвятившего жизнь переосмыслению понятия времени. В Творческая эволюция Бергсон проводит фундаментальное различие между измеряемым временем науки и длительностью, переживаемой сознанием [1]. Для философа научное время, это искусственная пространственная дискретизация, разделяющая существование на отдельные моменты, тогда как аутентичная длительность, это непрерывный поток, в котором прошлое, настоящее и будущее неразрывно переплетаются. Это видение ярко иллюстрируется в анимации Life and Death ДиКея, где персонаж проходит все этапы жизни за тридцать секунд. Художник не просто сопоставляет изолированные моменты: он создает плавную непрерывность, в которой каждая фаза жизни несет в себе следы прошлого и зародыши будущего. Желтая бабочка, ведущая ребенка в начале произведения, символически появляется на протяжении всего пути, воплощая память, о которой говорил Бергсон, которая пронизывает и объединяет всю жизнь.
Понятие длительности у Бергсона радикально противостоит объективному измерению времени часами. Бергсон доказывает, что сознание живет не в математическом времени, а в качественной длительности, где моменты сливаются друг с другом. ДиКей интуитивно уловил это различие, когда анимировал повторяющуюся повседневность городского рабочего в Busy Boy. Круговые движения персонажа от сна к офису и обратно не представляют собой простую хронологическую последовательность: они выражают переживание отчуждающей временности, где каждый день прибавляется к предыдущему, формируя тяжёлую массу монотонности. Эта репрезентация соответствует тому, что Бергсон называет в Мысли и движении “длительностью, которая сжимается или растягивается” в зависимости от нашего психического состояния [2]. Время изнурённого работника тянется бесконечно, тогда как моменты семейного счастья в работах ДиКея проходят в мгновение.
Анимация Hands of Time ещё глубже развивает эту мысль. Дикей Квон буквально изображает руки, которые манипулируют моментами жизни как предметами, иллюстрируя наше современное отношение ко времени: мы отчаянно пытаемся ухватить, удержать, контролировать время, которое безжалостно ускользает от нас. Эта материализация времени точно соответствует тому, что Бергсон критикует как чрезмерное пространственное восприятие продолжительности. Мы превращаем поток жизни в цепь фиксированных точек, мгновений, которые можно сфотографировать, цифровых воспоминаний, хранящихся в наших устройствах. Дикей Квон ставит в центр внимания это современное напряжение между естественным течением жизни и нашей одержимостью искусственным сохранением. Его персонажи бегут, прыгают, падают и поднимаются в непрерывном движении, отказывающемся принимать смертоносную неподвижность застывшего мгновения.
Философия Бергсона также находит отражение в изображении старения у Дикей Квона. Философ подчёркивает, что старение, это не просто накопление лет, а накопление внутренней длительности, которая обогащает и постоянно преобразует существо. В Life and Death персонаж не стареет просто как сумма возраста: он постепенно становится тем, чем его сделал его прошлый опыт. Каждый опыт интегрируется в саму его сущность, изменяя его способ двигаться, смотреть на мир, взаимодействовать с окружающим. Этот органический взгляд на прожитое время противопоставляется механистическому восприятию жизни, разделённой на стандартные возрастные периоды. Дикей Квон понимает, что длительность, не пустая ёмкость, в которой разворачиваются события, а сама субстанция нашего сознательного существования.
Сам художественный процесс у Дикей Квона вписывается в эту временную специфику Бергсона. Его анимации не создаются кадр за кадром сугубо технически: они рождаются из творческой интуиции, охватывающей целостное движение, которое нужно передать. Такой подход соответствует тому, что Бергсон называет интуицией, способностью совпадать с объектом познания, а не разделять его аналитически. Когда Дикей Квон анимирует бег, прыжок, падение, он не вычисляет траекторию механически: он ощущает движение изнутри и воспроизводит его в живом потоке. Именно эта способность улавливать истинную длительность придаёт его работам эмоциональную силу. Мы видим в его персонажах не марионеток, а существ, одушевлённых самим дыханием жизни.
Вторая существенная сторона творчества Дикей Квона заключается в его понимании анимации как искусства реальности. Здесь неожиданно возникает диалог с творческой философией Хаяо Миядзаки, японского мастера анимации. Миядзаки утверждает, что “анимация может изображать вымышленные миры, но, тем не менее, я считаю, что в её основе должен лежать определённый реализм. Даже если изображаемый мир, ложь, хитрость в том, чтобы сделать его максимально реальным” [3]. Это требование реализма внутри самой фантазии также движет творчеством Дикей Квона. Его стилизованные персонажи, сведённые к минимальной графической сущности, парадоксально несут большую аутентичность, чем многие гиперреалистичные изображения. Формальное упрощение у Дикей Квона, не обеднение, а концентрация: устраняя лишние детали, он выявляет сущность жестов, эмоций, человеческих ситуаций.
Этот поиск реального через стилизацию воссоединяется с традицией японской анимации, наследником которой косвенно является Дики Квон. Миядзаки подчеркивает, что аниматор должен “создавать ложь, которая кажется настолько реальной, что зрители подумают, что изображенный мир может действительно существовать”. Дики Квон достигает именно этого в таких произведениях, как I Love NY или Quarantine Life. Его стилизованные Нью-Йорк, минималистичные квартиры, геометрические персонажи создают чувство немедленной знакомости. Мы узнаем собственный опыт в этих упрощенных изображениях именно потому, что они захватывают психологическую и эмоциональную сущность универсальных ситуаций. Реализм Дики Квона не фотографический, а феноменологический: он изображает не внешний вид вещей, а то, как мы переживаем их внутри.
Техника анимации Дики Квона, развивавшаяся во время его работы в Apple и Google, также проявляет этот поиск реального через цифровое искусство. В отличие от промышленных постановок, которые увеличивают количество визуальных эффектов, чтобы ослепить зрителя, Дики Квон предпочитает экономию средств, ставящую движение и эмоции в центр произведения. Этот минималистичный подход напоминает принципы Миядзаки о важности подлинного движения в анимации. Каждый жест у Дики Квона имеет вес, инерцию, траекторию, соблюдающую физические и психологические законы человеческого движения. Когда его персонажи падают, они падают по-настоящему. Когда они бегут, мы чувствуем усилие в ритме их шагов. Это внимание к кинетическим деталям превращает простые геометрические формы в живых существ, которые дышат, трудятся и ликуют.
Отношение Дики Квона к самой цифровой технологии интересно. Там, где Миядзаки выражает недоверие к анимации с компьютерной поддержкой, опасаясь, что она обезличит художественное творчество, Дики Квон представляет поколение, выросшее с этими инструментами, и подчиняющее их гуманистическому видению. Его использование After Effects и программ для моушн-дизайна никогда не направлено на технический экскурс ради самовыражения, а всегда на выражение эмоциональной правды. Эта прирученность технологии на службе человеку отражает постоянные озабоченности Миядзаки по поводу опасностей бездушной техники. Дики Квон доказывает, что возможно создать цифровую анимацию глубоко человечную, где инструмент не стирает руку художника, а усиливает ее.
Повторяющиеся темы в творчестве Дики Квона, такие как семья, течение времени, баланс между работой и личной жизнью и ностальгия по детству, раскрывают чувствительность, превосходящую культурные границы. Его произведения Destiny, Yin Yang, Lovers’ Quarrel исследуют человеческие отношения с тонкостью, избегающей легкого сентиментализма. Как Миядзаки отвергает одномерных антагонистов в пользу морально сложных персонажей, так и Дики Квон представляет ситуации, в которых смешиваются радость и печаль, успех и неудача, связь и одиночество. Эта эмоциональная нюансировка возвышает его работу над развлечением, превращая ее в истинное исследование человеческого состояния в начале XXI века.
Итак, мы сталкиваемся с художником, который отказывается от легких путей своей эпохи. ДиКей Квон не ищет ни бесплатной вирусности, ни пустого зрелища, которые характеризуют так много современных цифровых произведений. Его философия, выраженная его собственными словами “искусство для всех”, раскрывает редкую демократическую амбицию в элитарном мире цифрового искусства. Однако эта доступность достигается не путем выравнивания вниз, а путем возвышения к универсальному. Объединяя концептуальную строгость, унаследованную от Бергсона, формальные требования, вдохновленные Миядзаки, и свою собственную чувствительность транскультурного художника, ДиКей создает произведения, которые одновременно говорят и сердцу, и разуму.
Его личный путь, от корейского иммигранта до дизайнера в Силиконовой долине, а затем от наемного работника до независимого творца, наполняет его искусство подлинностью, которую нельзя подделать. Когда ДиКей оживляет усталость городского рабочего, это не внешнее наблюдение, а глубокое знание этой современной отчужденности. Когда он воспевает простые радости семейной жизни, он черпает из собственного опыта сына, брата, мужчины, который пришлось лавировать между двумя культурами, двумя континентами, двумя способами существования.
Будущее покажет, войдет ли ДиКей Квон в пантеон великих новаторов цифровой анимации. Впечатляющие продажи его работ, интерес аукционных домов, таких как Christie’s и Sotheby’s, признание его коллег свидетельствуют о том, что его влияние будет только расти. Но помимо коммерческого и критического успеха, по-настоящему важна способность его произведений трогать миллионы людей по всему миру, заставлять их чувствовать хрупкую красоту бытия, напоминать им, что под бурной поверхностью нашей современной жизни бьется неизменное человеческое сердце. В мире, насыщенном пустыми образами и одноразовым контентом, ДиКей предлагает нам нечто редкое: мгновения вечности, запечатленные в беспощадном потоке цифрового времени. Вот его настоящая победа, и она значительна.
- Анри Бергсон, Творческая эволюция, Париж, Presses universitaires de France, 1907
- Анри Бергсон, Мысль и движение, Париж, Presses universitaires de France, 1934
- Хаяо Миядзаки, цитируется в Far Out Magazine, июнь 2022
