Слушайте меня внимательно, кучка снобов, пора поговорить об Эми Силлман, этой художнице, чьи произведения похожи на восхитительные пощёчины живописным конвенциям, высококлассные упражнения, где абстракция и фигурация одновременно обнимаются и кусаются.
Родившись в 1955 году в Детройте и выросшая в Чикаго, Силлман, эта уроженка Нью-Йорка по усыновлению, которая несёт в себе всю грубость Среднего Запада и бурлящую утончённость Манхэттена. Не случайно она дождалась сорокалетия, чтобы быть признанной в мире искусства, слишком занятоом погоней за плохо освещёнными видеоинсталляциями или гигантскими полотнами, написанными мужчинами с раздутым эго.
Живопись Силлман, великолепно неуклюжая хореография, танго между формой и бесформенностью. Посмотрите “Elephant in the Room” (2006) или её более поздние работы, представленные в галерее Gladstone в 2020 году: на первый взгляд может показаться, что это радостное цветовое помешательство, но не обманывайтесь. То, что достигает Силлман, напоминает своего рода современный танец, где каждый живописный жест одновременно контролируем и спонтанен, рассчитан и искренен.
Танец, высшее искусство тела, предлагает нам ключ к пониманию творчества Силлман. Как справедливо писал Валери: “Танец, это чистый акт превращений” [1]. Это размышление можно с полным правом применить к живописи Силлман, которая постоянно трансформируется, никогда не застыв, всегда в движении. Её мазки напоминают движения хореографии Пины Бауш: кажущиеся хаотичными, но следующими непреклонной внутренней логике.
Хореограф Мэри Вигман, видная фигура немецкого экспрессионистского танца, говорила о “напряжении между порядком и хаосом, между структурой и свободой” [2]. Это напряжение присутствует в каждом квадратном сантиметре полотен Силлман. Её творческий процесс похож на импровизированный танец, где хрупкий баланс между структурой и отпусканием составляет саму суть произведения.
В своей серии “Landline”, выставленной в Camden Arts Centre в 2018 году, Силлман предлагает визуальную последовательность, похожую на изучение движений хореографа. Её каллиграфические линии прокладывают траектории в живописном пространстве, напоминающие хореографические нотации Рудольфа Лабана. Таким образом, пространство становится одновременно ментальной и физической территорией, где формы исполняют сложный балет.
Силлман понимает, что живопись, как и танец,, это искусство времени. Её произведения фиксируют время, потраченное на их создание, каждый слой свидетельствует о конкретном моменте, решении, колебании, изменении намерения. Как пишет теоретик танца Лоренс Луп: “В танце момент не исчезает в пользу следующего, он трансформируется в нём” [3]. Так и прежние следы на картинах Силлман никогда полностью не исчезают; они преобразуются, переизобретаются, вновь включаются в новую конфигурацию.
Если танец помогает нам уловить телесное и временное измерения творчества Силлман, то психоанализ позволяет исследовать его психическую глубину. Ведь эти полотна, не просто красивые сочетания цветов и форм, это визуальные проявления психических напряжений, амбивалентностей и противоречивых желаний.
В статье для Texte Zur Kunst в 2011 году Силлман пишет: “Меня интересует абстракция как форма мышления, которая может включать в себя и содержать противоположные силы” [4]. Это мышление отзвучивает теориями Мелани Кляйн о депрессивной позиции, психическом состоянии, в котором личность способна интегрировать противоречивые аспекты своего опыта, добро и зло, любовь и ненависть, в сложное, но целостное единство [5].
Картины Силлман с их формами, которые одновременно притягиваются и отталкиваются, прекрасно воплощают это напряжение по Кляйн. Например, в “Psychology Today” (2006) кубическая структура жёлто-зелёного цвета нарушена красными каракулями, а с нижней части холста свисают нелепые ноги. Кажется, что мы становимся свидетелями борьбы между принципом удовольствия и принципом реальности, между Ид и Суперэго, разыгранной на сцене холста.
Юлия Кристева в своем анализе абъекции говорит о томливой зоне между субъектом и объектом, о проницаемой границе, где личность постоянно находится под угрозой и одновременно подтверждается [6]. Картины Силлман как раз обитают в этом переходном пространстве. Её абстрактные формы часто напоминают фрагменты тела, грудь, руку, ногу,, но никогда не фиксируются в буквальном изображении. Они остаются в этом тревожном промежутке, который, по Кристевой, характеризует абъект.
Психоаналитическое измерение особенно очевидно в её рисунках пар, где она зарисовывала своих друзей в моменты домашней близости. Эти работы, которые потом она переносила в абстрактные композиции, показывают, как желание и идентификация пронизывают её творчество. Наблюдая за этими парами, Силлман занимает позицию третьего исключённого, свидетеля, который одновременно участвует и остаётся вне интимной сцены, классическая позиция терапевта в аналитическом лечении.
Однако Силлман не наивна в отношении психоанализа. Она использует его как один из инструментов, но никогда полностью не подчиняется ему. Как она сказала на одной из лекций: “Я остерегаюсь любой теории, которая претендует объяснить всё” [7]. Её острое чувство юмора и способность к самокритике служат барьером против любой догматической интерпретации её работы.
Да, эти картины смешные, с тонким, порой ехидным юмором, но бесспорно смешные. Возьмите её зинсы, небольшие тиражные издания, которые она регулярно выпускает с 2009 года. В “The O-G” она включает комиксы, сатирические схемы рассадки на светские ужины, эссе и наброски, раскрывающие острый и язвительный ум. Её подход напоминает Рабле, использующего юмор как оружие против любой власти и уверенности.
Названия её произведений, “Me and Ugly Mountain”, “Psychology Today”, “The Elephant in the Room”, отражают этот ироничный дух. Они служат как бы подмигиваниями зрителю, приглашая не воспринимать слишком серьёзно то, что могло бы выглядеть суровым или загадочным.
Силлман разделяет с Филипом Гастоном способность вводить юмор в абстракцию, оживлять то, что могло бы остаться холодным и отстранённым. Как писал Михаил Бахтин об карнавальном начале, юмор позволяет “временно отменить все иерархические отношения, привилегии, правила и табу” [8]. В часто жестком иерархическом мире искусства, живопись Силлман действует как временная зона автономии, где обычные правила приостановлены.
Юмористическое измерение особенно очевидно в ее анимациях, которые она начала создавать на своем iPhone в 2009 году. Эти короткие фильмы, в которых формы постоянно трансформируются, подобны визуальным шуткам, разворачивающимся во времени. Они напоминают старые мультфильмы, такие как работы братьев Флейшер или Текса Эйвери, где тела постоянно искажаются, растягиваются, сжимаются, но при этом никогда не теряют своей жизненной энергии.
Но юмор Силлман никогда не бывает пустым. Он служит для того, чтобы косвенно, но эффективно затрагивать серьезные темы: тело, желание, тревогу, политику. Как говорил Фрейд, юмор, это сложный защитный механизм, который помогает нам справляться с тревогой [9]. Картины Силлман смешны именно потому, что они глубоки, потому что касаются неудобных истин о нашем состоянии.
Что делает творчество Эми Силлман таким живым, так это то, что она переосмысливает абстрактную живопись для нашего тревожного времени. В эпоху, когда этот жанр многократно объявлялся мертвым, когда личное выражение часто воспринимается с подозрением, когда искусство всё чаще воспринимается как товар или развлечение, Силлман продолжает создавать работы, требующие истинного вовлечения.
Ее творчество политически ангажировано не через иллюстрацию кауз или провозглашение лозунгов, а воплощая форму сопротивления через саму практику. Как отметила критик Хелен Молсворт, живопись Силлман предлагает феминистскую критику взгляда, смещая внимание со структуры репрезентации на чувства, возникающие осознанием того, что на тебя смотрят [10].
Силлман отвергает легкость, мгновенность, быстрый потребительский подход. Ее работы раскрываются медленно, требуют времени, приглашают к активному созерцанию, а не пассивному признанию. В мире, переполненном эфемерными цифровыми изображениями, ее живопись утверждает ценность физического опыта, материальности, присутствия.
Как она сама сказала: “Я глубоко верю в политику импровизации. В ее лучших проявлениях она касается случайности, эмоций. Хождение по канату” [11]. Эта метафора канатоходца прекрасно отражает величие ее искусства: постоянный риск, хрупкое равновесие, принятие уязвимости.
Недавние работы Силлман с их слегка смещенными композициями, вызывающими ощущение дисбаланса, зыбкой почвы, отражают наши неопределенные времена. Они подобны сейсмографам, фиксирующим землетрясения нашего мира. В условиях COVID, политических и климатических кризисов ее картины дают нам не убежище, а пространство, где эти тревоги могут быть выражены, исследованы, возможно, даже временно приручены.
Эми Силлман напоминает нам, что живопись, это не просто объект для созерцания, а событие для переживания, встреча, на которую стоит рискнуть, беседа, которую стоит продолжать. В мире, где ценятся уверенность и контроль, она отстаивает право на сомнение, колебание, продуктивную амбивалентность. И именно этого нам сегодня и не хватает.
- Валери, Поль. Философия танца, Галлимар, Париж, 1957.
- Вигман, Мэри. Язык танца, Wesleyan University Press, Мидлтаун, 1966.
- Лупп, Лоренс. Поэтика современного танца, Contredanse, Брюссель, 2000.
- Силлман, Эми. “Позитивная реакция”, Texte Zur Kunst, декабрь 2011.
- Кляйн, Мелани. Любовь, вина и возмещение, The Hogarth Press, Лондон, 1975.
- Кристева, Юлия. Власть ужаса: Эссе об омерзении, Seuil, Париж, 1980.
- Силлман, Эми. Лекция в Städelschule, Франкфурт, 2012.
- Бахтин, Михаил. Произведение Франсуа Рабле и народная культура в Средние века и эпоху Возрождения, Галлимар, Париж, 1970.
- Фрейд, Зигмунд. Остроумие и его отношение к бессознательному, Галлимар, Париж, 1988.
- Молсворт, Хелен. “Эми Силлман: Смотреть, Прикасаться, Обнимать”, в One Lump or Two, Институт современного искусства, Бостон, 2013.
- Силлман, Эми. Интервью с Таусифом Нуром, Frieze, 2 марта 2021.
