Слушайте меня внимательно, кучка снобов, Дональд Бекллер никогда не был тем художником, каким вы его считали. В течение десятилетий вы помещали его в удобную категорию “неоэкспрессионизма 1980-х”, вместе с Баскиатом и Харингом, словно это троица нью-йоркцев разделяла одни и те же художественные интересы. Какая же это была огромная ошибка! Сам Бекллер постоянно повторял всем желающим: “Я прежде всего абстрактный художник”. И всё же мы продолжали видеть в его цветах, круглых головах и детских силуэтах фальшиво наивную эстетику, тогда как он терпеливо строил произведение, одержимое линией, формой и балансом.
Творчество Бекллера, ушедшего из жизни в 2022 году, требует переоценки на его собственных условиях. Его большие картины с толстыми черными линиями на проработанных фонах, похожих на современные слои, превосходят упрощенные интерпретации, которые рассматривали их как возвращение к детскому искусству. Что меня привлекает в Бекллере, так это его способность идти по тонкой грани, как замечательно сказал Роберт Пинкус-Уиттен, “между кожурой банана очевидности и кожурой тьмы” [1]. Один неправильный шаг, и работа скатывается в комический бахус. Но Бекллер, как опытный канатоходец, всегда останавливается прямо перед падением.
Чтобы понять Бекллера, нужно прежде всего осознать его отношение к истории искусства, не ту, которая обычно ему приписывается (наследие аутсайдерского искусства), а ту, которую он сам признавал. Спрашиваемый о своих главных влияниях, он без колебаний называл Си Твамбли, Джотто и Раушенберга. Именно эта троица раскрывает суть его художественного проекта: первобытная линия и богатство поверхностей у Твамбли, монументальность повествования и формальная ясность у Джотто, техника коллажа и сопоставление различных изображений у Раушенберга.
Подход Бэклера к живописи относится к американской традиции, которую можно проследить до Роберта Мазервелла, известного представителя абстрактного экспрессионизма и важного теоретика современного искусства. Эта связь особенно очевидна в том, как Бэклер управляет напряжениями между простотой и сложностью, между кажущейся спонтанностью и тщательной продуманностью. Как и Мазервелл, Бэклер был интеллектуалом, замаскированным под интуитивного художника, ученым, скрывающим свою обширную культуру под формами обманчивой непосредственности. Мазервелл писал, что “центральная проблема современной живописи заключается в том, чтобы обнаружить, какие возможности чувства содержит современная структура”, и именно это исследовал Бэклер в своем творчестве [2]. Отношения Бэклера с Мазервеллом строятся вокруг этого общего поиска: найти баланс между личным выражением и формальными требованиями живописи. В своих сложных коллажах и кажущихся банальными изображениях Бэклер вызывает дух Мазервелла, который стремился превратить частный акт творчества в общественный опыт. Как и его предшественник, он манипулирует архетипическими формами (цветок, голова, глобус), чтобы придать им эмоциональный резонанс, превосходящий их видимую простоту. Его использование поверхностей с богатой фактурой отзывается интересом Мазервелла к материальным качествам живописи, к тому, что он называл “самой сущностью” искусства. Когда Бэклер создает свои сложные фоны, накопления тканей, бумаги и слоев краски, он продолжает традицию Мазервелла, который рассматривал холст как поле битвы, где сталкиваются материальность и концепция. Оба художника также разделяли увлечение самим творческим процессом, возможностями и ограничениями использованных материалов. Бэклер любил создавать рельефные поверхности именно для того, чтобы его линия не могла следовать слишком плавному пути, он искал то, что называл “интегрированной трещиной”, материальным сопротивлением живописному жесту. Этот подход отзывается замечанием Мазервелла, что “живопись, это серия решений, принимаемых в состоянии сильного напряжения”. Для обоих художников подлинность возникает не из неукротимого выражения, а из постоянного диалога с формальными и материальными ограничениями. Если Мазервелл исследовал выразительные возможности чистой абстракции, то Бэклер действовал на грани между фигуративным и абстрактным, используя узнаваемые образы как повод для формальных исследований. Его способ изолировать простые формы на сложных фонах напоминает “Элегии по Испанской Республике” Мазервелла, где монументальные черные формы выделяются на фоне, оживленном тонкими цветными вариациями. Эта связь фигуры и фона, центральная в творчестве обоих художников, у Бэклера становится сценой постоянного напряжения между узнаваемостью и чуждостью, между близостью и отчуждением.
Параллельно с этой наследственностью от Мазеруэлла, творчество Дональда Бечлера ведет увлекательный диалог с традицией театра абсурда, особенно с пьесами Самюэля Беккета. Эта связь может показаться удивительной, но она ярко освещает художественный подход Бечлера. Его упрощенные персонажи, цветы без корней и плавающие предметы неотразимо напоминают беккетовский мир, населенный одинокими фигурами в неопределенных пространствах. В “В ожидании Годо” Беккет сводит человеческое существование к его самой элементарной сущности, двое бродяг ждут кого-то, кто никогда не придет, на фоне ландшафта, определяемого лишь голым деревом [3]. Точно так же Бечлер изолирует свои мотивы в неоднозначных пространствах, лишая их всякого традиционного повествовательного контекста. Эта стратегия сокращения и изоляции лежит в основе эстетики обоих творцов. Когда Беккет пишет “Нет ничего смешнее несчастья”, он выражает чувствительность, которую можно найти и в работах Бечлера, где комическое и трагичное тесно переплетаются. Упрощенные головы Бечлера с их минимальными и неоднозначными выражениями напоминают беккетовских персонажей, одновременно клоунских и глубоко меланхоличных. Особенно вспоминается “Flower”, монументальная скульптура Бечлера, представляющая стилизованный, почти карикатурный цветок, чье массивное присутствие одновременно вызывает ассоциации и с торжеством, и с трауром, типичная беккетовская амбивалентность. Особое ощущение времени, присутствующее в творчестве Бечлера, также перекликается с Beckett. В его картинах время кажется приостановленным, застывшим в вечном настоящем, где мотивы плавают как видения. Эта временная задержка напоминает приемы Беккета, где действие развивается в циклическом времени, без прогресса и решения. “Walking Figure”, эта знаковая скульптура Бечлера, установленная в аэропорту Габрески, изображает силуэт, находящийся в постоянном движении, но парадоксально неподвижный, идеальное воплощение знаменитой фразы из “Конца игры”: “Что-то идет своим чередом”. Экономия средств, еще одна черта, объединяющая двух художников. Беккет постепенно сводил свое письмо к сути, устраняя все лишнее, достигая в своих последних работах крайней концентрации. Аналогично, Бечлер дистиллирует свои изображения до самой элементарной формы, стремясь захватить суть своих тем с минимальным количеством штрихов. Эта бережливость, не холодный минимализм, а поиск максимальной интенсивности через редукцию. Молчания Беккета находят свой живописный эквивалент в пустых пространствах композиций Бечлера, этих зонах дыхания, которые нагружают работу ощутимым напряжением. Оба художника понимают, что отсутствие может быть столь же выразительным, как и присутствие. Повторение, центральная стратегия в творчестве Беккета (вспомним цикличные диалоги “Годо”), находит параллель в том, как Бечлер неустанно возвращается к одним и тем же мотивам, головам, цветам, шарам, подвергая их бесконечным вариациям, словно чтобы исчерпать их возможности или раскрыть их фундаментальную незначительность. В конечном итоге особый юмор, который пронизывает творчество Бечлера, близок юмору Беккета: мрачный, порой едкий юмор, который возникает из самой абсурдности человеческого положения, из наших отчаянных попыток придать смысл миру, который, возможно, лишен такового. Как писал Беккет в “Неназываемом”: “Я не могу продолжать, но я продолжу”, фраза, которая могла бы прекрасно описать продуктивное напряжение в основе художественного предприятия Бечлера.
Чтобы в полной мере оценить Баехлера, нужно понять его метод работы. Далеко не спонтанный жест, каждая картина является результатом процесса накопления и стирания. В своей большой мастерской на Манхэттене он навязчиво собирал изображения, фотографии, вырезки из газет, найденные рисунки, из которых в конечном счёте сохранял лишь ничтожную часть для своих произведений. “Из тысячи изображений, которые я сохраняю, я, вероятно, использую одно или два”,, признавался он. Эта маниакальная накопленность не была самоцелью, но необходимым условием для последующего выбора, для строгого отбора.
То, что делает произведения Баехлера настолько захватывающими,, это как раз напряжение между накоплением и сокращением, между сложностью и простотой. Его фоны, визуальные лабиринты, наложения тканей, бумаги и живописных слоёв, в то время как его фигуры, эти знаменитые профили, цветы или шары, обладают поразительной простотой. В этом подходе есть что-то героическое: извлекать из современного визуального хаоса основные, почти архаичные формы.
Возьмём “Standing Nude (After Shelby Creagh)” 1982 года. Это произведение раскрывает художника, который, парадоксально, стремится разучиться рисовать. Формы грубые, неловкие, сознательно неопытные. Голова модели обрезана белым облаком, которое активирует пустое пространство над фигурой. Руки и ноги даже не набросаны, конечности сужаются в острые кончики или обрезаются краями бумаги. Этот подход знаменует разрыв в стиле Баехлера, между относительно изящными рисунками 1981 года и его намеренно неуклюжими работами 1983-84 годов, где толстые чёрные линии сходятся к эмблематичным, примитивным, детским образам, сохраняющим всю свою силу.
В этом отсутствии артикуляции, в сопротивлении традиционным целям рисования с натуры есть что-то поразительное. Художник, похоже, заставляет себя смотреть по-новому, ощущать то, что он видит, возможно, используя свою недоминантную руку. Результат, более сильная, уверенная линия, но также более грубая.
Это развитие в сторону большей грубости и выраженной текстуры характеризует произведения последующих лет. Линия становится извилистым образованием, которое идеально объединяет живопись и рисунок. Поверхность приобретает собственную колючую индивидуальность, с приклеенными кусочками бумаги и вырванными страницами из блокнота, которые усиливают тактильность основы. Коллажные элементы также служат стираниями, замазывая участки изображения, иногда пересматриваемые или изменяемые, иногда оставляемые как пробелы.
То, что многие воспринимали как наивную, детскую эстетику, на самом деле было изощрённой стратегией для создания того, что Баехлер называл “встроенным разрывом”. “Я строю свои поверхности, потому что не хочу знать, что сделает линия”,, объяснял он. “Я хочу, чтобы путь кисти по холсту не был плавным и лёгким путешествием, я хочу проблемы на пути.”
Этот абразивный материальный подход стал доминирующим с работами, вдохновлёнными Шелби Криг, где кусочки марли накладывались для создания более жесткой и плотной поверхности, заставляя штрихи графита и чёрного акрила маневрировать по меняющейся топографии гребней и трещин, само~наложенном препятствии, которое замедляло разлетающиеся движения его предыдущих произведений.
Одним из самых выдающихся произведений этого периода является “Afrikareise” (1984), предположительно основанное на авангардном документальном фильме австрийского режиссера Петера Кубелки “Unsere Afrikareise” (Наше путешествие в Африку, 1966), который следует за группой белых европейских охотников во время африканского сафари. Несмотря на ненарративную структуру фильма, неравенства колониализма и контраст между избалованными иностранными эксплуататорами и угнетенными коренными жителями не могли быть более очевидными.
Стоически жалкая голова, плавающая в центре “Afrikareise”, вызывает множество ассоциаций, от Последней битвы при Кастере и, по смыслу, истории завоевания и ограбления Теории манифестной судьбы, до шуточной стрелы, которую Стив Мартин носил на голове в своих комедийных шоу 70-х годов.
Даже скульптуры Бечлера, эти огромные бронзовые цветы, которые кажутся вырезанными прямо из его полотен, участвуют в этой эстетике “встроенного разлома”. “Walking Figure” (2008), эта женская фигура высотой 9 метров из алюминия, встречающая посетителей в аэропорту округа Саффолк, является прекрасным примером. Намеренно плоская, почти двумерная, она бросает вызов ожиданиям традиционной скульптуры и при этом создает неоспоримое визуальное присутствие.
Что делает Дональда Бечлера ключевым художником, так это его способность ориентироваться между, казалось бы, противоречивыми мирами: абстракции и фигуративизма, изящества и наивности, юмора и серьезности. В современном художественном пространстве, одержимом новизной и разрывом, Бечлер создал работу, которая тонко ведет диалог с историей искусства, создавая при этом свою собственную визуальную мифологию.
Не заблуждайтесь: Бечлер не был художником “граффити” и не просто ностальгировал по детству. Он был серьезным живописцем, одержимым формальными вопросами, восходящими к заре современного искусства. То, что его работы вызывают у нас улыбку, ничуть не умаляет их художественных амбиций, напротив, это свидетельствует о его глубоком понимании человеческого состояния, одновременно трагического и абсурдного.
Итак, в следующий раз, когда вы окажетесь лицом к лицу с одной из этих круглых голов, стилизованных цветов или знаковых шаров, смотрите дальше образа. Обратите внимание, как черная линия борется с текстурированной поверхностью, как простая фигура возникает из хаотического фона, как вся работа колеблется между порядком и хаосом, контролем и отпущением. Вот там, в этом неразрешимом напряжении, и заключается гений Дональда Бечлера.
- Роберт Пинкус-Уиттен, “Дональд Бехлер”, Artforum, 2010.
- Роберт Мазеруэлл, “Мир современного художника”, Dyn, № 6, ноябрь 1944.
- Самюэль Беккет, “В ожидании Годо”, Les Éditions de Minuit, 1952.
