Слушайте меня внимательно, кучка снобов. Пора поговорить о Дональде Султане, родившемся в 1951 году, этом художнике, который сумел превратить битум в золото. Не в золото спекулянтов или арт-дилеров, которые кишат в Челси, а в чёрное золото американской индустрии, которое течёт в жилах нашего постиндустриального общества, как кровь в наших артериях.
Прежде всего остановимся на его серии “Disaster Paintings”, этих монументальных работ размером 2,4 на 2,4 метра, которые ставят нас лицом к лицу с нашей собственной гордыней. Султан не щадит никого, он берёт промышленные катастрофы, пожары на заводах, сходы с рельсов поездов и превращает их в визуальные размышления о нашем упадке как цивилизации. Эти картины, наш современный “Герника”, только вместо воющих лошадей и оплакивающих женщин у нас силуэты заводов, отбрасывающиеся на серные небеса как призраки нашей собственной технологической высокомерности.
В “Раннее утро 20 мая 1986 года”, одном из его самых мощных произведений, токсично-жёлтое небо кажется вот-вот взорвётся, а промышленные структуры возвышаются, как памятники нашей коллективной безумии. Это словно Макс Эрнст нарисовал индустриальный апокалипсис, только Султан использует материалы самой этой апокалиптики для создания своего произведения. Философ Поль Вирилио говорил, что авария раскрывает сущность, “Disaster Paintings” Султана именно это и есть: откровения самой сущности нашей современности.
Что поражает, это то, как Султан обращается со своими материалами. Он не ограничивается тюбиками краски по 50 евро, купленными в модном магазине в Марэ. Нет, он использует битум, мастику, плитки линолеума, материалы, из которых построена структура наших городов. Вальтер Беньямин говорил об произведении искусства в эпоху технической репродуцируемости; Султан же создаёт произведения искусства из самих материалов этой репродуцируемости. Словно Хайдеггер решил стать художником вместо того, чтобы философствовать об сути техники.
Посмотрите на “Растение 29 мая 1985 года”. Заводские трубы вырываются из битумного тумана, как индустриальные тотемы. Султан не просто иллюстрирует катастрофу, он создаёт новую форму индустриального возвышенного. Эдмунд Бёрк описывал возвышенное как то, что превосходит и пугает нас, одновременно непреодолимо привлекая. Работы Султана идеально воплощают это определение. Они противопоставляют нас ужасу нашего собственного творения, индустрии, при этом очаровывая своей грубой красотой.
Теперь перейдём к его второй одержимости: его монументальным натюрмортам. Его чёрные лимоны, его гигантские цветы, его огромные яблоки. Эти изображения не просто упражнения в стиле или уважительные дань Шардену или Сезанну. Нет, это визуальные удары, заставляющие нас пересмотреть наши отношения с природным миром. Когда Султан рисует чёрный лимон размером с маленький спутник, он не просто играет с масштабом, он создаёт визуальную чёрную дыру, которая поглощает все наши убеждения о том, каким должен быть натюрморт.
В его серии “Чёрные лимоны” 1985 года, фрукты становятся угрожающими присутствиями, ближе к скульптурам Луизы Буржуа, чем к традиционным натюрмортам. Глубокий чёрный цвет дёгтя придаёт этим лимонам подавляющее физическое присутствие. Это как если бы Малевич решил рисовать фрукты, но Султан вдыхает в свои геометрические формы органическую чувственность, которая делает их глубоко тревожными.
Эти натюрморты так же далеки от традиционных композиций, как фильмы Дэвида Линча далеки от романтических комедий Netflix. Султан берёт классические коды жанра и извращает их до предела. Его цветы не призваны утешать нас своей мимолётной красотой, они призваны столкнуть нас с собственной смертностью с тонкостью цистерны с бензином.
Философ Сьюзен Сонтаг писала, что искусство должно научить нас видеть больше, слышать больше, чувствовать больше. Работы Султана делают именно это, но не так, как можно было ожидать. Он заставляет нас видеть красоту в катастрофе, поэзию в промышленности, трансценденцию в повседневности. Это словно Теодор Адорно встретился с Робертом Раушенбергом в заброшенном складе Детройта.
Возьмите “Лесной пожар, 1984”. Произведение передаёт не только разрушительную силу лесного пожара, но и ужасную красоту этого разрушения. Пламя, изображённое чёрным дёгтем и блестящим латексом, танцует по поверхности, как тени на стене платонической пещеры. Султан заставляет нас созерцать наше собственное увлечение разрушением, одновременно напоминая о нашей ответственности за эти экологические катастрофы.
Его техника так же жестока, как и инновационна. Он начинает с прикрепления плиток линолеума к панелям Masonite, создавая жёсткую сетку, которая поддерживает все его композиции. Эта сетка, не просто основа, это метафора нашего стремления к порядку перед лицом хаоса. Как говорил Мишель Фуко, сетка, одна из фундаментальных структур современного мышления. Султан использует её как отправную точку, затем подрывает её своими потоками дёгтя и брызгами латекса.
Процесс физический, почти насильственный. Он льёт горячий дёготь, лепит его, царапает, иногда обнажая поверхность линолеума снизу. Это борьба с материалом в стиле action painting Полака, но Султан работает с материалами, которые могли бы убить человека. Опасность реальна, как и опасность на фабриках и шахтах, вдохновивших его работу.
В “Воздушном ударе 22 апреля 1987 года”, одной из его самых впечатляющих работ, насилие процесса отражает насилие темы. Следы дёгтя и брызги латекса создают апокалиптическую атмосферу, где граница между небом и землёй, между природным и искусственным полностью стирается. Это живопись, пахнущая серой и потом, напоминающая, что под нашей цивилизационной маской всегда скрывается возможность хаоса.
Султан, не просто художник, изображающий мир, он восстанавливает его собственными руками, используя материалы самой нашей индустриальной цивилизации. Как писал философ Гастон Башляр о материи, она не пассивна, а активна, сопротивляется и несет в себе собственные значения. Султан это интуитивно понимает. Его произведения, это не изображения катастроф или натюрмортов, а сами катастрофы и натюрморты, материализованные в форме.
Возьмем, к примеру, его черные тюльпаны. Эти монументальные цветы, выполненные углем на бумаге,, это не простые ботанические зарисовки. Это физические присутствия, которые занимают пространство с такой же властностью, как скульптура Ричарда Серры. Глубокий черный цвет угля создает зоны такой плотной тьмы, что они кажутся поглощающими свет, словно черные дыры. Кажется, что Султан нашел способ придать материальную форму самой меланхолии.
А что сказать о его “Дымовых кольцах” (“Smoke Rings”), этих кольцах дыма, которые плывут подобно токсичным ореолам на черных фонах? Эти работы не просто красивы, они тревожны, словно предзнаменование нашей собственной экологической катастрофы. Дым, переданный с почти фотографической точностью, становится символом нашей технологической безумия, нашей способности загрязнять даже небо над нашими головами.
Что примечательно у Султана, так это то, что он удерживает шаткое равновесие между порядком и хаосом, между контролем и случайностью. Его произведения построены с точностью архитектора, но несут свободу абстрактного экспрессиониста. Именно это напряжение придает его работам их плотную силу. Как писал Жорж Батай, истинное искусство всегда находится на грани возможного, на границе между формой и бесформенностью.
Критики, которые видят в работах Султана лишь ряд элегантных формальных упражнений, полностью упускают суть. Его творчество глубоко укоренено в противоречиях нашего времени: наше стремление к порядку на фоне окружающего хаоса, ностальгия по природе перед лицом зависимости от технологий, наша потребность в красоте перед уродством промышленных катастроф.
В 1999 году Султан был приглашен создать постоянную инсталляцию для Art’otel в Будапеште. Вместо того чтобы просто повесить несколько картин на стены, он превратил весь отель в произведение тотального искусства, разрабатывая все, от фонтанов и ковров до халатов. Это было словно если бы Рихард Вагнер решил стать дизайнером интерьеров, только Султан создал свой Gesamtkunstwerk, свое всеобъемлющее произведение искусства, используя промышленные материалы, а не музыкальные ноты.
Эта способность преодолевать традиционные границы между изобразительным искусством и прикладным, между живописью и архитектурой, характерная черта подхода Султана. Он не уважает установленные границы, а использует их как отправные точки для своих исследований. Как говорил Марсель Дюшан, искусство, это не вопрос формы, а функции. Султан интуитивно это понимает.
Посмотрите, как он обращается с поверхностью своих работ. В “Battery May 5, 1986” слои гудрона и латекса создают сложную топографию, делая поверхность картины территорией для исследования. Отпечатки его инструментов, следы жестов, случайности процесса, все это становится неотъемлемой частью произведения. Кажется, будто Джексон Поллок решил рисовать индустриальные пейзажи.
Султан, не тот художник, который стремится утешить нас приятными изображениями. Он не занимается декоративностью или приятным. Его искусство так же твердо и непоколебимо, как и материалы, которые он использует. Но именно эта суровость делает его работу столь актуальной сегодня. В мире, где современное искусство часто теряется в бессмысленных концептуальных жестах, Султан напоминает нам, что живопись всё ещё может быть мощным средством для понимания нашей эпохи.
Уделите время, чтобы остановиться перед одной из его “Disaster Paintings”. Посмотрите, как чёрный гудрон поглощает свет, словно чёрная дыра. Наблюдайте, как силуэты заводов появляются из хаоса, как промышленные призраки. Это живопись, которая захватывает вас до того, как ваш мозг успеет проанализировать увиденное. Это искусство, которое напрямую обращается к вашей нервной системе, словно симфония Малера или фильм Тарковского.
В своём использовании чёрного цвета Султан присоединяется к длинной линии художников, которые поняли силу этого отсутствия цвета. От Гойи до Пьера Сулажа, через Ада Рейнхарта, чёрный всегда был больше, чем просто отсутствием света, это активное присутствие, сила, которая структурирует пространство. Чёрные цвета Султана особенно мощны, потому что они сделаны из гудрона, материала, который несёт в себе всю историю нашей индустриальной революции.
Его монументальные натюрморты также играют с этим напряжением между присутствием и отсутствием. Чёрный лимон Султана, это не просто лимон, окрашенный в чёрный, это объект, существующий в пограничном пространстве между репрезентацией и абстракцией, между природой и культурой. Как писал Ролан Барт о фотографии, эти образы одновременно и есть, и нет, присутствуют и отсутствуют.
Способ, которым Султан обращается с пространством в своих работах, также заслуживает внимания. В своих больших форматах пространство, это не просто контейнер для изображённых объектов, оно становится полноценным актором. Пустоты между формами так же важны, как и сами формы. Сложно не вспомнить, что Султан интуитивно понял то, что философ Мартин Хайдеггер имел в виду, говоря о пространстве как “зазоре бытия”.
Посетите выставку Султана. Посмотрите, как он переосмысливает медиа, используя промышленные материалы. Наблюдайте, как он превращает плитки линолеума и гудрон в визуальную поэзию. Вот что такое настоящие инновации в искусстве, не последние модные тенденции, а способность заставить старое медиа сказать что-то новое.
В своей студии в Трайбеке Султан продолжает работать с той же интенсивностью, что и в начале своей карьеры. Он не поддался искушениям арт-рынка, не смягчил свою работу ради коллекционеров. Он остаётся верен своей видению, продолжая исследовать возможности своих промышленных материалов с таким же любопытством, как средневековый алхимик.
Творчество Султана, свидетельство стойкости живописи как медиа. В мире, насыщенном цифровыми изображениями и виртуальной реальностью, он напоминает нам, что ничто не может заменить физический опыт произведения искусства. Его картины, это не окна в другой мир, а объекты, существующие в нашем мире, столь же реальные и ощутимые, как стены, что нас окружают.
Так что в следующий раз, когда вы услышите, что живопись мертва, приведите этого человека на выставку Дональда Султана. И напомните ему, что пока есть художники, способные превращать промышленные материалы в визуальную поэзию, живопись останется живой. Ведь вот в чём истинное наследие Султана, показать нам, что искусство всё ещё может удивлять, дестабилизировать и трогать нас, даже используя самые обыденные материалы нашего индустриального мира.
