Слушайте меня внимательно, кучка снобов, вы, кто парадирует на ярмарках современного искусства с вашими эзотерическими теориями и интеллектуальными позами. Я расскажу вам о Донг Шао-Хуэй, родившейся в 1962 году в Тайбэе, художнице, категорически отказывающейся подчиняться диктатам вашего маленького нарциссичного и самодовольного художественного мира.
В современном художественном пространстве, насыщенном шумными инсталляциями и пустыми концептуальными произведениями, Донг Шао-Хуэй выступает как спокойная, но революционная сила. Она создала свою художественную идентичность, объединяя западный импрессионизм с даосской философией, создав творчество, которое превосходит не только культурные границы, но и мимолётные моды, одержимые рынком современного искусства.
Её серия “Courtyard”, это не просто коллекция картин садов. Это визуальный манифест против нашей эпохи, одержимой скоростью и постоянными изменениями. В этих работах она захватывает саму суть традиционных внутренних двориков Тайбэя, которые исчезают под непрекращающимися ударами урбанизации. Эти пространства с вековыми деревьями и мшистыми камнями становятся под её кистью немыми свидетелями тысячелетней мудрости, которая уходит. Каждая картина, это глубокая медитация над тем, что Вальтер Беньямин называл аурой, той уникальной появлением далёкого, каким бы близким оно ни было. Эти сады, не просто ностальгические реликвии, а пространства активного культурного сопротивления стремительной стандартизации нашей городской среды.
То, как Донг обращается со светом в этих работах, особенно показательна. В отличие от импрессионистов, которые стремились запечатлеть мимолетный момент, она создает освещенность, которая, кажется, исходит от самих объектов. Будто ей удалось воплотить то, что Морис Мерло-Понти описывал в “Глаз и Дух” как “вторичный свет”, который не приходит извне, а исходит от самой вещи. Этот уникальный подход превращает её картины в настоящие размышления о природе самого восприятия.
В своей серии “Натюрморт с черным столом” она идет еще дальше в своих размышлениях о пространстве и времени. Эти натюрморты выходят за рамки традиционного жанра, превращаясь в то, что Мартин Хайдеггер назвал бы “раскрытием бытия”. Черный стол, который часто появляется в её композициях,, это не просто подставка для объектов. Он становится метафизическим театром, где каждый объект, каждый цветок, каждая тень несут в себе глубокий экзистенциальный заряд. Глубокий черный цвет стола функционирует как то, что Теодор Адорно называл “явлением неявного”, создавая пространство для размышлений, в котором зритель призывается созерцать не только изображённые объекты, но и собственные отношения с материальным миром.
То, как она структурирует пространство в своих композициях, бросает вызов всем установленным конвенциям. Она не следует ни правилам западной перспективы, ни традиционным канонам китайской живописи. Вместо этого она создает то, что Гастон Башляр называл “поэтикой пространства”, где пространственные отношения определяются не геометрическими законами, а внутренней логикой, близкой к поэзии, а не перспективе. Этот подход особенно выражен в таких работах, как “Золотые дни во дворе” (2023), где пространство становится метафорой самого сознания.
Её использование цвета столь же революционно. Там, где импрессионисты стремились передать вибрацию естественного света, Донг использует цвет как философский инструмент. Её глубокие зеленые и бархатисто-черные оттенки не призваны имитировать природу, а создавать то, что Жиль Дельёз называл “блоками ощущения”. Каждый нюанс наполнен медитативным намерением, превращающим акт смотрения в почти духовный опыт, но при этом избегающий ловушки легкого мистицизма.
Особенно примечательно в её творчестве то, что она превращает обыденное в возвышенное, не прибегая к эффектным приёмам, столь распространённым в современном искусстве. В “Старом дворе, счастливой клумбе I-II” (2021) она возносит простой цветник до уровня космической медитации. Эта способность выявлять необычайное в обыденном напоминает то, что Жорж Перек описывал в “Инфраординарном” как необходимость ставить под вопрос то, что кажется настолько естественным, что мы забыли о его происхождении.
Её обращение с ботаническими мотивами в последних работах свидетельствует о глубоком понимании того, что Мишель Фуко называл “порядком вещей”. Растения на её картинах, не просто декоративные элементы, а живые присутствия, которые участвуют в том, что философ Франсуа Жюльен называет “великой безформенной картиной”. Этот подход особенно заметен в её работах, таких как “Цветы сливы во дворе I-II” (2023), где цветы становятся полноценными актёрами в тихой космической драме.
То, как она относится к традиции, столь же революционно. Вместо того чтобы полностью отвергать живописное наследие, как это делают многие современные художники, или слепо подчиняться ему, как традиционалисты, она вступает в критический диалог с этим наследием. Ее глубокое понимание философии Чжуан-цзы, о которой она написала книгу в 1993 году, позволяет ей преодолеть бесплодную дихотомию между традицией и инновацией. Таким образом, она создает нечто, что Пьер Бурдьё назвал бы уникальным “хабитусом искусства”, который не является ни полностью восточным, ни полностью западным.
В своих последних композициях, особенно в серии диптихов, она идет дальше в этой фузии традиций. Структура из двух панелей, вдохновленная традиционными китайскими свитками, под ее кистью становится сложным концептуальным устройством, которое ставит под вопрос наше восприятие времени и пространства. Этот подход напоминает то, что Жак Деррида называл “дифферрансом”, продуктивным напряжением между присутствием и отсутствием, которое порождает смысл.
Что делает ее работу особенно актуальной сегодня, так это то, что она противостоит безудержной коммерциализации, характерной для мира современного искусства. Ее произведения не предназначены для селфи в Instagram или впечатляющих аукционов. Они требуют формы внимания, противоречащей нашей культуре постоянного отвлечения. В этом смысле ее искусство становится тем, что Ги Дебор назвал бы анти-спектаклем, формой тихого, но эффективного сопротивления обществу спектакля.
Феминистское измерение ее творчества, хотя и никогда явно не заявлялось, глубоко укоренено в ее практике. Как подчеркнула бы Симона де Бовуар, сам факт создания как женщины в мире искусства, который до сих пор во многом доминируется мужчинами, является политическим актом. Но Донг идет дальше. Она сумела преодолеть гендерные стереотипы, создавая искусство, которое полностью принимает свою женскую чувствительность.
Ее обращение с натюрмортами особенно показательно в этом отношении. Традиционно считающееся “женским” незначительным жанром, она превращает его в средство глубоких философских размышлений. В произведениях, таких как “A Peaceful Day-Pink Camellia” (2023), она трансформирует простой цветочный натюрморт в медитацию о самой природе существования, напоминая о том, что Юлия Кристева называет “временем женщин”, цикличной временности, противопоставленной патриархальному линейному времени.
То, как она обращается с абстракцией в своих последних работах, также заслуживает нашего внимания. В отличие от западной абстракции, которая стремится к полному разрыву с реальностью, ее абстракция органично вырастает из внимательного наблюдения за природным миром. Этот подход напоминает то, что Франсуа Жюльен описывает как “великое безформенное изображение” в китайской мысли, где абстрактное не является противоположностью конкретного, а его естественным продолжением.
Ее использование негативного пространства в композициях особенно изощренно. Пустоты на ее картинах, это не просто отсутствия, а активные присутствия, структурирующие всю композицию. Этот подход напоминает то, что японский философ Китаро Нисида называл “местом ничто”, концепцией, которая преодолевает западное противопоставление бытия и не-бытия.
То, как она подходит к вопросу памяти в своих работах серии “Courtyard”, глубоко трогательно, при этом никогда не переходя в сентиментальность. Эти сады, исчезающие под бульдозерами модернизации, становятся под её кистью тем, что Пьер Нора называл “местами памяти”, пространствами, где кристаллизуется и укрывается коллективная память. Но, в отличие от многих художников, которые довольствуются лишь документированием исчезновения, Дун создает произведения, которые превращают эту утрату в источник красоты и размышлений.
Дун Шау-Хуэй напоминает нам, что настоящие инновации, это не отрицание прошлого, а творческая интеграция его в современное видение. Её творчество доказывает, что возможно создавать искусство, глубоко укоренённое в традиции, оставаясь при этом радикально современным. Она убеждает нас, что настоящая революция в искусстве не в эффектном отрицании устоявшихся форм, а в их тонкой и глубокой трансформации. Её творчество, живое доказательство того, что искусство всё ещё может быть пространством сопротивления и размышления в мире, где господствуют спектакль и моментальность. Она напоминает нам, что истинная радикальность в искусстве не в поверхностной провокации, а в способности создавать произведения, меняющие наш взгляд и мышление о мире.
Да, вы можете продолжать восхищаться своими блестящими видеoinсталляциями и бессмысленными перформансами. Но тем временем Дун Шау-Хуэй продолжает создавать искусство, которое будет иметь смысл и после того, как нынешние моды забудутся. Она напоминает нам, что настоящее искусство не нуждается в криках, чтобы быть услышанным, оно может говорить тихо, но глубоко с душой человека. Её творчество остаётся бастионом тихого, но мощного сопротивления.
