Слушайте меня внимательно, кучка снобов, Франческо Клементе постоянно ускользает от нас. Этот итальянский художник, родившийся в Неаполе в 1952 году,, ходячая загадка, которая бросает вызов любой попытке лёгкой классификации. И это к лучшему. На протяжении нескольких десятилетий он плавно перемещается между континентами, традициями и медиа, создавая искусство, которое ставит под вопрос границы нашего сознания и пределы нашего воображения.
Настоящий интеллектуальный кочевник, Клементе превзошёл ограничивающие ярлыки движения “Transavanguardia”, с которым его часто ассоциируют. Его творчество выходит за рамки сугубо эстетических соображений, погружая нас в гораздо более неоднозначную область, область постоянной метаморфозы, текучей идентичности и эротизма как пути познания.
Сразу бросается в глаза глубинная интенсивность его автопортретов. Возьмите, к примеру, его “Автопортрет с дырой в голове” (1981), произведение, которое не просто показывает нам лицо, а обнажает метафизическую рану, открытие в то, что за пределами обычного сознания. Клементе изображает себя с поразительной откровенностью, его тело становится полем боя, на котором сталкиваются противоречивые силы. Его отверстия, рот, глаза, ноздри, не просто анатомические особенности, а проходы между мирами, зоны перехода между внутренним и внешним.
Чтобы по-настоящему понять уникальность Клементе, нужно мысленно поставить его на пересечении двух важных интеллектуальных традиций: юнгианского психоанализа и тантрической философии. Первая даёт ключ к расшифровке его частых личных символов; вторая освещает его понимание тела как микро космоса.
Карл Юнг, этот гигант психоанализа, слишком часто остающийся в тени Фрейда, подарил нам важнейшую концепцию коллективного бессознательного, населённого универсальными архетипами, которые выходят за пределы культур и эпох [1]. Клементе черпает обильно из этого символического общего для человечества источника. Его гибридные фигуры, наполовину люди, наполовину животные, его телесные метаморфозы, образы сексуального союза, не просто сюрреалистические фантазии, а проявления архетипов, глубоко укоренённых в нашем коллективном психике.
“Коллективное бессознательное, это часть психики, которая сохраняет и передает общее психологическое наследие человечества”, писал Юнг в “Архетипах и коллективном бессознательном” [2]. Именно эту грань исследует Клементе, представляя нам сновидческие сцены, где границы между человеком, животным и божественным стираются. В своей серии “The Fourteen Stations” (1981-82), впервые выставленной в Whitechapel Gallery в Лондоне, Клементе переосмысливает христианский путь крестный через личную призму, где страдание и трансценденция соединяются в галлюцинаторном видении человеческого тела как места духовной трансформации.”
Но Клементе, это не просто иллюстратор юнгианских архетипов. Его подход гораздо более воплощенный, более телесный. Вот тут и вступает в игру тантрическая философия с ее представлением тела как средства познания и освобождения. После своих первых поездок в Индию в 1970-х годах Клементе был глубоко вдохновлен духовными традициями полуострова. В библиотеке Теософского общества в Мадрасе, которую он посещал в 1976 и 1977 годах, он изучал тантрические тексты, рассматривающие тело не как препятствие для духовности, а как ее привилегированный инструмент.”
Тантрическое видение рассматривает человеческое тело как микрокосм, отражающий всю вселенную. Как объясняет индолог Ален Даниэлу, “в тантрическом представлении человеческое тело, это краткое содержание вселенной. В нем представлены все космические принципы” [3]. Это соответствие между макрокосмом и микрокосмом пронизывает творчество Клементе, особенно в его автопортретах, где его тело становится ареной личной космогонии.”
Возьмите его знаменитые фрески, созданные по древним техникам. В “Priapea” (1980), выставленной в Гуггенхайме, его тело буквально расчленяется пухлыми путти в сцене, вызвающей одновременно мистический экстаз и агонию. Не случайно Клементе выбрал фреску как средство выражения, технику, которая, как он сам говорит, является “самой светлой из всех”, поскольку пигмент не смешивается с каким-либо связующим, а только с водой, тем самым сохраняя абсолютную чистоту цвета. Этот поиск чистоты и светлости в материальной живописи отзывается в духовном стремлении, которое движет его произведением.”
Но будьте осторожны, я не хочу, чтобы вы думали, что Клементе, бесформенный мистик, парящий над земными реальностями. Нет, сила его искусства как раз заключается в напряжении между духовным стремлением и телесной привязанностью, между трансценденцией и имманентностью. Его эротизм никогда не бывает пустым, он наполнен метафизическим смыслом. Как пишет Жорж Батай в “Эротизме”: “эротизм, это утверждение жизни вплоть до смерти” [4]. Это определение идеально подходит к творчеству Клементе, где сексуальность постоянно переплетается с вопросами идентичности, растворения и возрождения.”
Литература также подпитывала воображение Клементе, особенно через его сотрудничество с поэтом Алленом Гинзбергом из Поколения Битников. Их встреча в Нью-Йорке в начале 1980-х годов породила несколько проектов, включая иллюстрацию поэмы “White Shroud”. Вселенная Гинзберга с её синтезом восточной духовности и американской глубинной энергии находит естественный отклик в искусстве Клементе. Оба стремятся преодолеть простые противопоставления Востока и Запада, сакрального и профанного.
Гинсберг в своем знаменитом стихотворении “Howl” критиковал механизированное американское общество, которое измельчает самые чувствительные умы: “Я видел, как лучшие умы моего поколения были уничтожены безумием, голодали, истерили, были обнажёнными…” [5]. Эта критика механизации и дегуманизации глубоко резонирует с творчеством Клементе, который постоянно стремится заново зачаровать мир через пышное воображение и неукротимую чувственность.
Это общее видение искусства, которое отказывается от западного материализма, не скатываясь при этом в дешёвый ориентализм, является ядром художественного предприятия Клементе. Его кочевой образ жизни, не поза, а внутренняя необходимость, способ сопротивления ограничивающим категориям и фиксированным идентичностям. Как он заявил в интервью: “Если история может привести в тупик, то география, возможно, может стать территорией моей работы.”
Посмотрите на его акварели из серии “No Mud, No Lotus” (2013-2014). Эти произведения, созданные после пребываний в Бразилии, сочетают в себе отсылки к афро-бразильской религии Кандомбле с индийскими мотивами и воспоминаниями о картинах итальянского Возрождения. Клементе не довольствуется простым сопоставлением этих традиций; он заставляет их вступать в диалог, создавая новое символическое пространство, которое преодолевает их внешние различия.
В этом и заключается фундаментальное отличие Клементе от неоэкспрессионистов, с которыми его часто сравнивают. В отличие от Ансельма Киферa, одержимого немецкой историей, или Джулиана Шнабеля, помешанного на своей собственной личной мифологии, Клементе стремится уйти от исторических и культурных детерминизмов. Его искусство, это не реакция на концептуальное искусство 1970-х, как утверждают поверхностные критики, а попытка создать визуальный язык, черпающий силу из живописных традиций всего мира, но не заключенный в рамки ни одной из них.
Эта свобода проявляется и в его технике. Клементе владеет широким спектром средств выражения: масло на холсте, пастель, акварель, фреска, рисунок… Такое техническое разнообразие не случайно; оно соответствует разным состояниям сознания, разным способам бытия в мире. Акварель с ее прозрачностью и текучестью идеально подходит для эфемерных и изменчивых видений. Фреска с ее минеральной прочностью воплощает более продолжительную, монументальную временность. Масло с его чувственным богатством позволяет исследовать глубины плоти и желания.
Не поймите неправильно: Клементе не является традиционным техническим виртуозом. Его рисунок может казаться неловким, анатомические пропорции, неточными, композиции, иногда несбалансированными. Но эти кажущиеся несовершенства преднамеренны, они часть стратегии, направленной на то, чтобы прервать наши привычные восприятия и заставить нас увидеть мир новыми глазами, свободными от академических условностей.
Историк искусства Дональд Каспит охарактеризовал искусство Клементе как “блаженную распущенность”. Выражение приятное, но вводящее в заблуждение. Потому что в искусстве Клементе нет ничего блаженного, напротив, оно пронизано глубокой тревогой, постоянным вопросом о природе идентичности и сознания. Эротизм, пронизывающий его творчество,, это не наивное воспевание чувственности, а исследование пограничных зон, где “я” растворяется в другом, где границы между внутренним и внешним размываются.
Это растворение “я” Клементе мастерски выражает в своих двойных автопортретах, где он изображает себя в разговоре, противостоянии или единении с самим собой. Эти произведения не являются простыми нарциссическими играми; они ставят на сцену фундаментальное множественное бытие, что философ Жорж Гюсдорф называл “открытием себя как иного по отношению к самому себе” [5].
Искусство Клементе глубоко современно в своем подходе к вопросам идентичности, гендера и транскультурности. Задолго до того, как эти темы стали широко распространенными в художественных дискурсах, Клементе уже исследовал текучесть сексуальных и культурных идентичностей. Его гермафродитные фигуры, метаморфические тела, уважительное заимствование не-западных традиций свидетельствуют о чувствительности, которая превосходит упрощенные разделения.
Но не обманывайтесь: Клементе не является “политкорректным” художником в современном смысле этого слова. Его искусство нельзя свести к лозунгам или идеологическим позициям. Оно слишком сложное, слишком неоднозначное, слишком неуловимое для этого. Оно сталкивает нас с нашими противоречиями, неизреченными желаниями, глубинными страхами. Оно не предлагает легких решений, а приглашает принять сложность нашего человеческого состояния.
Произведения Франческо Клементе напоминают нам, что искусство, это не просто эстетическое развлечение, а форма знания, знания, проходящего через тело, чувства, воображение. Знания, которое не укладывается в жесткие категории, а расцветает в промежутках, на переходных зонах, в лиминальных пространствах, где противоположности встречаются и взаимно трансформируются.
Возможно, именно здесь и кроется секрет долговременного очарования искусства Клементе: в его способности создавать образы, которые сопротивляются окончательной интерпретации, которые постоянно призывают нас обновлять наш взгляд и мышление. Образы, которые, как писал Итало Кальвино о литературе, “позволяют нам продолжать жить в неопределенности, что означает осознавать все открытые возможности.”
- Юнг, Карл Густав. “Архетипы и коллективное бессознательное”, Éditions Albin Michel, 1986.
- Юнг, Карл Густав. “Психология и алхимия”, Éditions Buchet/Chastel, 1970.
- Даниелю, Ален. “Шива и Дионис”, Éditions Fayard, 1979.
- Батай, Жорж. “Эротизм”, Éditions de Minuit, 1957.
- Гинзберг, Аллен. “Вой и Другие стихотворения”, City Lights Books, 1956.
