Слушайте меня внимательно, кучка снобов. Дэвид Войнарович, это не ваш салонный художник, который рисует маленькие акварели для украшения пышных квартир в 7-м округе. Нет, Войнарович, дикий зверь, выпущенный в мир искусства, голодный койот, который разрывает художественные условности с яростью уличного выживальщика. Родился в 1954 году в Нью-Джерси и умер в 1992 году в Нью-Йорке, этот сын пьющего и жестокого отца и шестнадцатилетней австралийской матери превратил своё апокалиптическое детство в произведение искусства, которое взрывается прямо в лицо, как граната с выдернутой чеки.
Нужно представить Войнаровича как американского Рембо под кислотой, но с кастетами и камерой Super 8. В семнадцать лет он выживает на улицах Таймс-Сквер, продавая своё худое тело педофилам, скрывающимся в тенях порнотеатров. Его личные дневники, собранные в In the Shadow of the American Dream, описывают этот период с точностью, которая заставляет перевернуться живот. Но в отличие от многих, которые погружаются в своё несчастье, Войнарович превращает это экзистенциальное болото в алхимическое золото с помощью жестокой силы своего воображения.
Когда он говорит “Я художник, я человек, который использует искусство для исследования мира”, он не говорит о милом исследовании в стиле National Geographic. Нет, это скорее вооружённая экспедиция в запретные территории глубокой Америки, которая прячет гомосексуальные трупы в шкафах и позволяет своим больным СПИДом умирать из-за тщательно просчитанной государственной халатности. Его произведение становится картографией коллективной боли, атласом исключения, пособием по выживанию для изгнанников президента Рейгана.
Его картина Untitled (One Day This Kid…) (1990-91), самый пронзительный пример, использует технику коллажа как визуальный пулемёт. Фото его ребёнком с невинной улыбкой окружено пророческим текстом, описывающим все насилия, которые он испытает просто потому, что он “желает положить своё голое тело на голое тело другого мальчика”. Это словно Жан Жене, переписанный Уильямом С. Берроузом, но с дополнительной яростью того, кто знает, что его время ограничено.
Фотография занимает центральное место в его практике. Его серия Arthur Rimbaud in New York (1978-79) изображает друзей в масках французского поэта на разорённых улицах Манхэттена. Войнарович объясняет: “Рембо чувствовал, что ‘отвратительный’, или самоуничижительный стиль жизни необходим, чтобы стать поэтом”. Именно это он и делает, опускается в преисподнюю, чтобы найти истину, которую буржуа отказываются видеть. Но в отличие от романтизации упадка, Войнарович показывает грязь такой, какая она есть: жестокой, безнадёжной, смертельной.
Его фильмы Super 8, особенно A Fire in My Belly (1986-87), вызвали национальный скандал, когда Смитсоновский институт снял их с экспозиции в 2010 году после протестов Католической лиги. В фильме изображены муравьи, ползающие по распятию, что кураторы сочли богохульством. Но они не поняли, что Войнарович использует католическую символику не для того, чтобы просто шокировать, а для того, чтобы разоблачить лицемерие церкви, которая проповедует любовь, но бросает больных СПИДом. Муравьи символизируют разложение, но также и упорную борьбу за выживание перед лицом божественного равнодушия.
Влияние Уильяма С. Берроуза на Войнаровича очевидно в его технике визуального “cut-up”. В таких работах, как The Death of American Spirituality (1987), он сопоставляет изображения экологических катастроф, коррумпированных религиозных символов и разлагающихся тел, создавая то, что он называет “картой мира, как я его вижу”. Берроуз, которого он фотографировал и с которым вел переписку, был для него образцом художника-пророка, способного раскрыть вирусы, инфицирующие американский язык и мышление. Войнарович пошел дальше, показывая, как эти вирусы буквально убивают.
Его инсталляции, такие как The Lazaretto (1990), созданные совместно с Полом Маркусом и Сьюзен Пайзоу, превращают выставочное пространство в лабиринт свидетельств. Посетители проходят через стены, покрытые историями людей, умерших от СПИДа, и попадают в мрачную комнату с пластиковым скелетом. На стене можно прочитать: “Мы живем в обществе, которое ускорилось настолько, что человек, нажимающий кнопку запуска ядерных боеголовок… больше не нуждается в том, чтобы присутствовать на месте преступления, чтобы сделать грязную работу”. Это архитектура бюрократизированной смерти.
Питер Худжар, его наставник, любовник и отцовская фигура, умер от СПИДа в 1987 году. Войнарович сфотографировал лицо, руки и ноги Худжара всего через несколько минут после его смерти. Эти изображения, полные невыносимой нежности, показывают то, что Америка отказывается видеть: суровую реальность эпидемии. Худжар сказал ему, что он артист, и поощрял его к живописи. После смерти Худжара Войнарович поселился в его лофте на Лоуэр Ист-Сайде и унаследовал его фотолабораторию. Именно там он напечатает свои самые важные серии, включая Sex Series (for Marion Scemama) (1988-89).
Когда он узнал о своей ВИЧ-позитивности, его искусство стало еще более неотложным, еще более политическим. Он присоединился к ACT UP и участвовал в демонстрациях. На своей кожаной куртке он написал: “Если я умру от СПИДа, забудьте о похоронах, просто положите мое тело на ступени FDA” [1]. В одном из отрывков Close to the Knives он представляет похоронные процессии, мчащиеся со скоростью 160 км/ч в Вашингтон, чтобы сбросить тела на ступени Белого дома. В 1996 году, через четыре года после его смерти, его прах действительно был развеян на президентском газоне.
Его судебный процесс против преподобного Дональда Уайлдмона и Американской семьи Ассоциации в 1990 году демонстрирует его отказ молчать. Уайлдмон вырезал сексуальные фрагменты из его работ и распространял их вне контекста, представляя как “банальную порнографию”. Войнарович выиграл дело, установив важный прецедент в защите прав художников против религиозной цензуры.
Насилие пронизывает всё его творчество, словно подземная река. Насилие, пережитое в детстве, насилие улиц, насилие болезни, институциональное насилие. Но также и творческое, освобождающее насилие. В Untitled (Buffaloes) (1988-89) бизоны падают со скалы, прозрачная метафора геноцида коренных американцев, но также и участи гомосексуалов, загнанных в пропасть обществом, которое их отвергает. U2 использовали это изображение для обложки своего сингла “One”, благодаря чему его работа стала известна миллионам людей.
Его письмо отличается редкой интенсивностью. Close to the Knives: A Memoir of Disintegration (1991) чередует душераздирающие автобиографические рассказы и пламенные политические эссе. В нём он пишет: “Лишить кого-то голоса, значит оставить этого человека подверженным голоду или удушью или нарушению глотания” [2]. Его аудиодневники, опубликованные посмертно под названием The Weight of the Earth, раскрывают ещё более интимный голос, голос человека, который знает, что каждый день может стать последним.
Войнарович отвергает лёгкие ярлыки. Он не “художник СПИДа” и не “политический художник”. Он, как он сам говорит, тот, кто “картографирует мир таким, каким видит его”. Эта картография включает как хрупкую красоту лягушки в руке (What is this little guy’s job in the world, 1990), так и ужас общества, которое позволяет своим гражданам умирать по идеологическим причинам. Он работает во всех медиумах, живопись, фотография, кино, перформанс, писательство, потому что ни один медиум не в состоянии вместить всю глубину его опыта.
Жан Жене, которого он глубоко уважает, писал, что омерзение необходимо для расцвета святой святости. Войнарович воплощает эту генетовскую диалектику, где падение в ад становится мистическим восхождением. Его работы, такие как Peter Hujar Dreaming/Yukio Mishima: Saint Sebastian (1982), создают профанные иконы, где эротизм, смерть и трансценденция смешиваются. Но в отличие от Женё, который возвышал нищету в поэзию, Войнарович всегда держит ногу в политической реальности.
Вода постоянно появляется в его творчестве как символ очищения, но и опасности. Заброшенные причалы Вест-Сайда, куда он ходил знакомиться, запечатлённые в его сериях 80-х годов, становятся катедралами тайного желания. В Water (1987) он изображает водные сцены, смешанные с образами войны и технологий, словно первоэлемент заражён человеческим насилием. Океан для него одновременно убежище и угроза, свобода и погружение.
Он понимает, что его время ограничено. После диагноза каждое произведение становится завещанием, каждое изображение, криком против забвения. Его автопортреты 90-х, такие как Untitled (Face in Dirt) (1991), показывают его лицо, возникающее из земли, модернистская ванность, но также утверждение, что даже после смерти он будет продолжать преследовать Америку. В своём дневнике он пишет: “Обнародовать то, что приватно,, действие, имеющее ужасные последствия”. Именно это он и делает, превращает своё предсказанное умирание в политический акт.
Художественный истеблишмент не знает, что с ним делать. Слишком политический для пуристов, слишком формальный для активистов, слишком квир для глобального рынка, слишком американский, чтобы его действительно поняли в Европе. Но именно в этих промежутках он находит свою силу. Как муравьи, которых он навязчиво снимает и фотографирует, он работает на периферии, прокладывая туннели под фундаментами американской империи.
Когда я сегодня рассматриваю работы Войнаровича, я вижу не художника прошлого, а провидца, чьи пророчества сбываются у нас на глазах. “Убийственная машина под названием Америка”, которую он осуждал, лишь совершенствовалась. Религиозные консерваторы, с которыми он боролся, вернулись к власти. Нежелательные тела продолжают жертвоваться на алтаре догматизма. Но его искусство остается там, как бомба замедленного действия, заложенная в сердце американской культуры, ожидающая, когда каждое новое поколение откроет ее и возьмет под контроль.
Дэвид Войнарович был гораздо больше, чем свидетель своего времени. Он был, чтобы перефразировать Рембо, которого он так любил, “провидцем”, человеком, который прошел через все аду, чтобы вернуться и сказать нам, что нас ждет, если мы не изменим путь. Его творчество, это не памятник мертвым, а пособие по выживанию для живых. И пока существуют исключенные, брошенные больные, голоса, которые пытаются заставить замолчать, искусство Войнаровича будет оставаться невероятно актуальным. Потому что в глубине души он говорит нам просто и ужасно: “Однажды это будете вы”.
- FDA: Управление по контролю за продуктами и лекарствами США, американское агентство, ответственное за одобрение лекарств.
- Цитата Дэвида Войнаровича, Близко к ножам: Автобиография распада (Close to the Knives: A Memoir of Disintegration), Нью-Йорк: Vintage Books, 1991.
