Слушайте меня внимательно, кучка снобов! Жан-Мишель Баския (1960-1988) взорвал художественный истеблишмент 1980-х, превратив навсегда наше восприятие современного искусства. На улицах Манхэттена этот парень из Бруклина изливал свою творческую ярость, превращая город в гигантское полотно, где его криптические послания под подписью SAMO© звучали как городские мантры. Но не заблуждайтесь: сводить Баския к простому граффити-художнику, так же абсурдно, как путать Дюшана с безработным сантехником.
Что меня в первую очередь интересует в Баския, так это его способ анатомически вскрывать Америку, словно делая прямую аутопсию современного общества. Его картины, безжалостные рентгеновские снимки, отображающие громадные трещины этой страны. Возьмите “Defacement” 1983 года, написанную после смерти Майкла Стюарта, чёрного художника, убитого полицией: это произведение, не просто обвинение, а хирургическое вскрытие институционального насилия. Изломанные силуэты, разбитые черепа и расчленённые тела, заполняющие его полотна,, это не просто эстетические мотивы, это симптомы больного общества, которое Баския исследует без снисхождения.
Мишель Фуко был бы в восторге от того, как Баския демонстрирует механизмы власти через свои произведения. В “Obnoxious Liberals” (1982) художник с колкой иронией раскладывает на части лицемерие нью-йоркской “икры” левой интеллигенции. Картина работает как фукоянская генеалогия культурной власти, показывая, как художественный истеблишмент поглощает и нейтрализует инакомыслие. Центральная фигура, колонист в ковбойской шляпе, символизирует эту культурную апроприацию, преобразующую подлинную ярость в стерильный товар.
Эта способность гибридизировать ссылки делает Баскию глубоко постмодернистским художником. Он практикует то, что Фредрик Джеймсон называет “пастишем”: сочетание стилей и эпох, создающее новый язык. В “Dustheads” (1982) он смешивает абстрактный экспрессионизм, наивное искусство, японскую каллиграфию и стрит-арт, создавая произведение, которое превосходит все эти категории. Это искусство интерстиция, развивающееся в разрывах между установленными жанрами.
Но Баския, не только социальный критик. Его вторая сила, способность переосмысливать язык живописи. Он создает новую визуальную синтаксис, где слова становятся образами, а образы, словами. Его картины, многослойные рукописи, в которых переплетаются и сталкиваются исторические отсылки, библейские цитаты, математические формулы и рекламные логотипы. Такой подход резонирует с теориями Жака Деррида о деконструкции: каждый элемент картины одновременно и означающее, и означаемое, создавая семиотический головокружительный эффект, который дестабилизирует наши уверенности.
Возьмите “Horn Players” (1983): на первый взгляд, это дань уважения джазу и Чарли Паркеру. Но при более внимательном рассмотрении: лица музыкантов, африканские маски, их тела, анатомические диаграммы, музыкальные ноты превращаются в химические формулы. Баския создает визуальную полифонию, где каждый элемент резонирует с другими, порождая то, что Жиль Делёз назвал бы “агенсментом”, желающей машиной, которая постоянно производит смысл.
В “Charles the First” (1982) Баския предлагает радикальное переосмысление истории через призму джаза и афроамериканской культуры. Картина сопоставляет отсылки к королю Карлу I Английскому и Чарли Паркеру, создавая исторический короткий замыкатель, раскрывающий устойчивость колониализма в современной культуре. Короны, парящие в изобразительном пространстве, одновременно символизируют королевскую власть и маркеры альтернативного культурного королевства, бибопа и черной контркультуры.
Гнев Баскии против системного расизма не потерял своей актуальности. Его короны из шипов, кричащие головы и распятые тела отзываются остро сейчас, когда полицейское насилие по-прежнему направлено против афроамериканцев. Произведения, такие как “Jim Crow” (1986) или “Без названия (Череп)” (1981), предвосхищают современные теории интерсекциональности и устойчивость колониальных структур в наших якобы пострасовых обществах.
Эммануэль Левинас говорил бы здесь о “лице”, о присутствии Другого, вызывающем этический отклик. Портреты Баскии с вытаращенными глазами и открытыми ртами сталкивают нас с радикальной инаковостью, требующей ответа. Это не пассивные изображения, а прямые обращения, заставляющие нас занять позицию.
В “The Nile” (1983) Баския исследует сложные связи между Древним Египтом, историей рабства и современной культурой. Картина функционирует как концептуальная карта, на которой пересекаются и переплетаются исторические линии силы. Современные иероглифы Баскии создают временной мост между древними африканскими цивилизациями и современным афроамериканским опытом.
Вальтер Беньямин видел в механическом воспроизведении искусства потерю его “ауры”. Баския переосмысляет эту ауру в эпоху массовой культуры. Его фотокопии картин, шелкографии и сотрудничество с Уорхолом не являются копиями, а множителями смысла. Каждая реплика добавляет новый слой значения, создавая то, что Беньямин назвал бы “созвездием” смыслов.
Использование Баскией анатомических символов, особенно в таких произведениях, как “Untitled (Head)” (1981), раскрывает его увлечённость уязвимостью человеческого тела. Эти черепа и нервные системы можно интерпретировать как метафоры чернокожей судьбы в Америке, социального тела, рассечённого, обнажённого и всё же всё ещё живого и сопротивляющегося.
Ранняя смерть Баскии в 27 лет превратила его в трагическую икону, Джеймса Дина современного искусства. Но не стоит слепо следовать мифу: его творчество остаётся чрезвычайно актуальным. В мире, где неравенство растёт, а расовые напряжённости взрываются, его картины становятся зеркалами нашей эпохи как никогда.
Его подход к тексту как к изобразительному элементу в таких работах, как “Per Capita” (1981), предвосхищает нашу эпоху социальных медиа, где слова и изображения постоянно переплетаются. Списки, диаграммы и аннотации на его полотнах создают визуальный рассказ, который странным образом резонирует с нашими цифровыми лентами новостей.
Сегодня, когда его полотна продаются за огромные суммы, невозможно не вспомнить о “мифологии” по Ролану Барту, процессе, посредством которого общество превращает историю в природу, нейтрализуя подрывной потенциал произведений музефикацией. Но картины Баскии сопротивляются этой укротительной силе. Их грубая энергия, поэтическое насилие и политическая радикальность продолжают потрясать нас, заставляя смотреть в лицо демонам нашего времени.
В “Hollywood Africans” (1983) Баския исследует изображение чернокожих в индустрии американских развлечений. Картина служит острой критикой системного расизма Голливуда, одновременно прославляя стойкость и творчество афроамериканских художников, сумевших преодолеть эти ограничения.
В этом и заключается гений Баскии: создать искусство, которое ускользает от любых попыток присвоения, искусство, остающееся живым и опасным несмотря на институциональное признание. Его произведения, бомбы с замедленным действием, они продолжают взрываться в нашем сознании, напоминая, что искусство создано не для украшения стен, а для того, чтобы потрясать убеждения.
Рынок искусства может спекулировать его полотнами, музеи могут запирать их в кондиционируемых витринах, но подрывная сила Баскии остаётся нетронутой. Как писал Джорджо Агамбен, современный, это тот, кто, глядя на своё время, видит не свет, а тьму. Баския был таким современником, который умел видеть тьму своей эпохи и посылать нам ослепляющее её изображение.
