Слушайте меня внимательно, кучка снобов, пора поговорить о Жан-Шарле Блэе, родившемся в 1956 году в Нанте, художнике, который сумел превратить городские отходы в золото, не в блестящее золото спекулянтов, а в настоящее золото искусства, которое потрясает и остаётся. Вот человек, который на протяжении сорока лет насмехается над художественным истеблишментом, рисуя на отклеенных афишах.
В 1980-х, когда большинство художников наслаждались свободной фигуративной живописью столь же раскованно, как караоке-вечеринку, Блэй прокладывал более глубокий, радикальный путь. Его первые гиганты с раздутыми телами, крошечными или отсутствующими головами, казались носителями тяжести мира на своих непропорционально больших плечах. Эти гротескные персонажи, эти уродливые существа были как пощёчина лицемерному искусству. Резкий ответ буржуазному гуманизму, как заметил бы Вальтер Беньямин в размышлениях о механической репродукции искусства. Эти чудовищные фигуры, зажатые в живописном пространстве, как сардины в банке, лучше всех философских трактатов воплощали современное человеческое положение.
Посмотрите на “Стыд” 1983 года, этот монументальный диптих размером 278 на 192 сантиметра. Два титана с чрезмерно большими конечностями, которые, кажется, пытаются вырваться из своей рамки, как заключённые из камеры. Их неуклюжие движения, гротескные позы рассказывают о нашем экзистенциальном дискомфорте лучше любых анализов Сартра. Это театр абсурда в живописи, Беккет в двух измерениях. И не говорите мне, что это “просто” живопись на отклеенных афишах. Это всё равно что сказать, что “Герника”, “просто” живопись на холсте.
Первый период Блэя, это мощный плевок в лицо правильному современному искусству. Его персонажи с огромными телами и лилипутскими головами, идеальная метафора нашего общества: тела, набитые потреблением, но головы, сжатые однобоким мышлением. Это то, что Теодор Адорно назвал бы “негативной диалектикой”, искусством, которое отказывается примириться с реальностью, которую оно осуждает.
Но не заблуждайтесь, это было не просто упражнение в стиле или пустая провокация. Используя порванные афиши в качестве основы, Блэ успевал совершить радикальный акт художественного переосмысления. Как писал Джон Бергер в “Способы видеть”, рекламное изображение обещает будущее, превратившееся в объект потребления. Рисуя поверх этих разорванных обещаний, Блэ превращал коммерческую ложь в художественную правду. Аварии основы, ее вздутия, разрывы становились неотъемлемой частью произведения, как и шрамы на лице рассказывают историю.
Выбор такой основы был неслучаен. В обществе, насыщенном рекламными образами, использовать эти же изображения как материал, это жест одновременно политический и эстетический. Как бы проанализировал Ги Дебор, это способ повернуть спектакль против самого себя. Каждая оторванная афиша, каждый слой разорванной бумаги становится в его руках манифестом против общества потребления.
С 1990 года артист предложил нам второй акт не менее впечатляющий. Прощайте, гротескные человечки, на смену приходят фантомные силуэты, тени, танцующие на бумаге, словно узники платоновской пещеры. Метро “Assemblée Nationale” в Париже стало его настоящей игровой площадкой. Монументальный фриз, где его призрачные фигуры как бы говорят нам: “Смотрите, вы, спешащие прохожие, вот что становится с человечеством в эпоху скорости”.
Это развитие было не разрывом, а необходимой метаморфозой. Массивные тела сжались до призрачных силуэтов, будто сама материальность живописи растворилась в духе времени. Это то, что Морис Мерло-Понти назвал бы “плотью видимого”, момент, когда форма становится настолько чистой, что касается невидимого.
Линда Нохлин оценила бы, как Блэ систематически деконструирует коды репрезентации. Его безликие персонажи бросают вызов нашей потребности в идентификации, нашим ожиданиям нарратива. Это искусство, отказывающееся сводиться к простой истории, сопротивляющееся искушению единственного смысла, как бунтующий подросток против родительских требований. Каждое произведение, вызов зрителю: “Так, ты считаешь, что сможешь понять меня так легко?”
В 1990-х Блэ исследовал новые территории. Он сделал шаг в третье измерение, создавая бюсты и головы в “эластичной невесомости”. Он сотрудничал с модельерами, превращая свои силуэты в выкройки, играя с самой идеей тела как социальной конструкции. Эти эксперименты не были отступлениями, а естественным продолжением его исследования человеческой фигуры и ее метаморфоз.
В своей серии “на заказ” 1998 года он пошел еще дальше, поручая студии пошива создавать свои тканевые произведения. Это бы вызвало улыбку у Марселя Дюшана, который так любил размывать границы между искусством и ремеслом. Эти текстильные работы, как призраки его картин, материальные эхо его нарисованных силуэтов.
С 2000-х годов Блэ смело погрузился в цифровое творчество с той же иконоборческой дерзостью. Некоторые скажут, что он предал свои живописные корни. Я же считаю, что он продолжает свой поиск с поразительной последовательностью. Его цифровые проекции, для пикселей то, чем для бумаги были его разорванные афиши: сырой материал для трансформации и преображения. Как отметила бы Розалинд Краусс, он исследует условия возможности самого медиума.
В 2013 году Pinakothek der Moderne в Мюнхене представила “Цифровую линию”, выставку, которая собралась его цифровые произведения. Здесь можно увидеть подвижные формы, танцующие тени, фигуры, которые возникают и исчезают, словно в электронном сне. Именно Блеа доводит свои исследования фигуры до предельной дематериализации. Фридрих Киттлер увидел бы в этом идеальную иллюстрацию своей теории медиа: как цифровые технологии меняют наше отношение к изображению и телу.
Но что мне больше всего нравится в Блеа, это то, что он поддерживает постоянное напряжение между абстракцией и фигурацией, между присутствием и отсутствием. Его последние силуэты, нарисованные на лицевой стороне рекламных плакатов, похожи на призраков, которые населяют руины нашего общества потребления. Фигуры, возникающие в промежутках между стёртыми лозунгами, создают то, что можно было бы назвать политикой интерстиция. Вместо того чтобы выворачивать рекламные плакаты, как он делал это в 1980-х годах, теперь он рисует на их лицевой стороне, позволяя просвечивать фрагменты текстов и коммерческих изображений под своими чёрными фигурами. Это способ сказать, что мы все населяем этими образами, лозунгами, обещаниями коммерческого счастья. Но это также способ их превзойти, преобразовать во что-то иное.
В своей мастерской в Сент-Пол-де-Ванс, где он работает с 1980-х годов, недалеко от Фондации Маэ, где я был приглашённым куратором выставок, Блеа продолжает исследовать эту уникальную территорию, которую он создал. За толстыми стенами этой старой часовни, превращённой в мастерскую, он продолжает свой поиск с неослабевающей энергией. Как он сам говорит: “Я, художник, у которого нет идеи, ни темы для картины, ни проекта. Моя живопись лишена намерений…” Ложная скромность, скрывающая глубокую истину: истинное искусство часто рождается из полной готовности к тому, что происходит.
Поверхностные критики скажут, что Блеа повторяется, что он ходит по кругу вокруг своих одержимостей. Но это значит ничего не понимать в самой природе его подхода. Как писал Жиль Делёз, повторение, это не воспроизведение того же, а производство различия. Каждое новое произведение Блеа, это вариация, которая обогащает его живописный язык, углубляет его исследование человеческой фигуры и её метаморфоз.
Произведения Жан-Шарля Блеа, не окна в мир, а зеркала, направленные на наше спешное, рассеянное, одержимое изображением общество. Каждая фигура, возникающая из слоёв плакатов, словно переживший нашей культуры одноразовости, свидетель нашего сложного отношения к изображению и потреблению. Это то, что Жак Рансьер назвал бы “разделением чувствительного”, перераспределением отношений между видимым и невидимым, сказуемым и несказуемым.
Блеа, именно то, что нужно нашей эпохе: художник, который отказывается от лёгких ярлыков, который продолжает исследовать, экспериментировать, удивлять нас. В мире искусства, доминируемом маркетинговыми стратегиями и медиаколебаниями, он сохраняет редкое требование, подлинность, вызывающую уважение.
Его произведения находятся в крупнейших публичных коллекциях мира, от MoMA в Нью-Йорке до Центра Помпиду в Париже, Тейт-Галереи в Лондоне. Но что действительно важно, так это то, что спустя четыре десятилетия творчества он продолжает вызывать у нас вопросы, ставить под сомнение, беспокоить. Его искусство не предназначено для украшения гостиных новых богачей или создания контента для социальных сетей. Оно здесь, чтобы напомнить нам, что искусство ещё может быть опытом, который меняет наш взгляд на мир.
Да, конечно, сходите на его выставки. Встретьтесь с этими обезличенными фигурами, которые так похожи на нас. Позвольте себе быть дестабилизированными этими фрагментированными телами, загадочными силуэтами, которые населяют наши стены, словно призраки нашей кризисной человечности. А если это вас не трогает, ну что ж, вам видимо не повезло. Вы всегда можете пойти полюбоваться последними модными инстаграмными инсталляциями. Но не плачьте потом, когда через тридцать лет будут говорить о Блэе, а ваши модные художники будут забыты давно.
В конце концов, в этом и заключается величие Жан-Шарля Блэя: он создал искусство, которое ускользает от мод, оставаясь при этом глубоко укоренённым в своей эпохе. Искусство, которое говорит с нами о нашем человеческом состоянии, не скатываясь в пафос или упрощения. Искусство, которое, как сказал бы Ролан Барт, достигает той точки, где знаки начинают мечтать.
