Слушайте меня внимательно, кучка снобов. Я не знаю, что вы думаете знать о современном искусстве, но позвольте мне рассказать вам кое-что о Джениви Фиггис. Эта ирландская художница, родившаяся в 1972 году в Дублине и работающая в графстве Уиклоу, не просто пишет картины, она переосмысливает то, как мы смотрим на нашу историю. Её акриловые полотна, на которых аристократические персонажи кажутся тающими, словно мороженое, брошенное на солнце,, это гораздо больше, чем просто переосмысление классических картин.
Когда Фиггис берёт картины Фрагонара, Буше или Гейнсборо и превращает их в ночные кошмары и комические версии, она не просто подмигивает истории искусства. Нет, она взрывает лак социального конформизма, который определял эти эпохи и, будем честны, продолжает определять нас сегодня. Её аристократические фигуры с расплавленными лицами, цвета которых стекают и мраморизируются, словно живые, рассказывают другую историю, историю привилегированного класса, чья кажущаяся прочность, всего лишь иллюзия.
Успех Фиггис, это сам по себе увлекательная история. В отличие от традиционного пути художников, она сначала создала семью, а затем продолжила своё художественное образование. “Выйти замуж было побегом. Единственной дверью к свободе, которую я могла найти”,, призналась она [1]. Это заявление многое говорит о социальных ограничениях, с которыми ей пришлось столкнуться, растущей в Ирландии 1970-х под доминирующим влиянием Католической церкви. Лишь в тридцать лет она поступила в художественную школу Гори в графстве Уэксфорд, рисуя, пока её дети были в школе. Позже она получила высшее образование в Национальном колледже искусств и дизайна в Дублине.
Но то, что действительно ускорило её карьеру, это использование социальных сетей, особенно Twitter, где она делилась своей работой. В 2013 году американский художник Ричард Принс отправил ей сообщение с просьбой купить одну из её работ. Этот простой обмен привёл к крупным выставкам для Фиггис, полностью изменив традиционный путь легитимации в искусстве. “Вначале я публиковала в интернете, потому что хотела выйти на связь и поделиться с миром тем, что я делаю. Я хотела общаться с другими, и мне не нужно было никакого разрешения. Я чувствовала себя свободной делиться тем, что делаю”, объясняет она [2]. Такой нестандартный подход является эмблемой всей её художественной практики.
Что сразу же привлекает внимание в работах Фиггис, так это их визуальное качество, которое сбивает с толку. Её акриловые картины создаются техникой с большим количеством воды, что делает контуры размытыми и плавными. “Мне нравится, что они расслабленные и свободно движутся, как в фильме”, говорит она о своих фигурах [3]. Эта техника придаёт снам и немного кошмарный оттенок, превращая сцены аристократического изобилия в гротескные и комичные видения.
Возьмём, к примеру, её переосмысление “Качели” Фрагонара. В оригинале молодая женщина в роскошном платье весело качается в пышном саду, в то время как скрытый поклонник заглядывает под её юбку. В версии Фиггис сцена принимает мрачный оборот: элегантно одетая женщина кажется скелетом, а окружение вокруг неё словно растворяется. Критик Роберта Смит заметила, что “в яркой версии “Качели” Фрагонара дама в роскошном наряде кажется скелетом. Она также может находиться под водой” [4].
Эта трансформация, не просто формальное упражнение. Она раскрывает хрупкость социальных структур, которые эти классические картины стремились прославить. Функциональные и совершенные тела аристократов, символы их власти и легитимности, буквально разлагаются, раскрывая представление высшего общества как хрупкую и временную маскарадную игру.
Работы Фиггис вписываются в традицию социальной критики в искусстве, которая восходит к Гойе, чьи “Капричос” и “Катастрофы войны” также использовали гротескные фигуры для осуждения безумий своего времени. Но там, где Гойя был откровенно политичен, Фиггис работает с более игривой тонкостью. Её подход можно сравнить с средневековым карнавалом, как это теоретизировал Михаил Бахтин, где инверсия социальных иерархий позволяла осуществлять временную, но мощную критику установленной власти.
В своих картинах, таких как “Оранжевая гостиная” или “Пара в изоляции”, Фиггис изображает аристократические семейные сцены, где тела, кажется, растворяются и смешиваются друг с другом, создавая впечатление разложения. Лица, в особенности, претерпевают удивительные метаморфозы: глаза вытаращены, рты искажены гротескными гримасами, черты лица текут, как расплавленный воск. Эти искажённые лица напоминают карнавальные маски, которые позволяли временно превзойти социальные иерархии. Искажая таким образом фигуры аристократии, Фиггис буквально разоблачает их претензии на естественное превосходство.
Техника живописи Фиггис играет важную роль в этой деконструкции. Используя акрил, разведённый большим количеством воды, она оставляет большую долю случайности и неожиданности в творческом процессе. “Мне нравится ненадежность материала. Событие случайности. Элемент неожиданности в живописи”,, говорит она [5]. Этот подход глубоко демократичен, он отвергает полный контроль, который традиционное академическое искусство так высоко ценило и который часто служил сильным мира сего.
Использование цвета Фиггис особенно интересно. Её живые и порой кислотные палитры контрастируют с более тёмными и величественными тонами классических картин, которые она переосмысливает. Этот хроматический выбор способствует карнавальному аспекту её произведений, а также их критической направленности. Конфетно-розовые, электрические синие и кислотно-жёлтые цвета превращают предполагаемое величие аристократии в кичливую и декоративную фарс.
Интерес Фиггис к изображению аристократии неудивителен. “Королевские особы и аристократы в моей живописи как все остальные. Но у них гораздо лучшие костюмы, и они работают немного усерднее в своей среде”,, объясняет она [6]. Это казалось бы простое наблюдение содержит острый критический взгляд на структуры власти. Сводя аристократию к её костюмам и социальной игре, Фиггис раскрывает искусственность и сконструированность социальной иерархии.
Практика Фиггис может рассматриваться как форма карнавализации истории искусства, где культурные иконы прошлого переосмысляются с комбинацией неуважения и нежности. Её картины не просто пародии; это визуальные медитации о том, как власть инсценируется через искусство.
Кино является ещё одним важным источником вдохновения для Фиггис. “Я обожаю кино и операторское искусство, костюмы, цвет и атмосферу”,, признаётся она [7]. Виньетки её работ легко могли бы быть взяты из фильмов эпохи, таких как “Крылья голубки” (1997) с Хеленой Бонэм Картер. Её картина “Family with a Boat” напоминает богатство WASP (“белые англосаксонские протестанты”) из “Талантливого мистера Рипли”, а “Nude on a Bed” отсылает к сцене из фильма “Зверь” (1975) Валериана Боровчика.
Эта ссылка на кино не случайна. Кинематограф, со своими возможностями монтажа и манипулирования временем, разделяет с живописью Фиггис способность переосмысливать реальность. Но если кино создаёт иллюзию движения путём последовательности неподвижных изображений, то Фиггис захватывает движение в самом неподвижном изображении через плавность своей живописи.
“Когда мы смотрим фильм, то то, что нам нравится, показывается лишь на короткое мгновение, а затем исчезает, но я пытаюсь запечатлеть что-то с помощью живописи, что позволяет создать более длительное ощущение”,, объясняет она [8]. Это заявление раскрывает фундаментальный аспект её практики: желание продлить мимолётное, придать постоянство тому, что по своей природе преходяще.
Эта временная забота также отражается в её выборе исторических сюжетов. Переосмысливая картины XVIII века, Фиггис устанавливает диалог между разными временными пластами: аристократическим прошлым, представленным в оригинальных работах, настоящим её собственного художественного вмешательства и подразумеваемым будущим, где нынешние социальные иерархии могут казаться такими же хрупкими и абсурдными, как и те, что были в прошлом.
Кинематографическое измерение его работы также заметно в том, как он создает своих персонажей. “Я помещаю персонажей в произведение и одеваю их так, чтобы они играли роль. Они иногда двигаются и оживают, как в кино”,, говорит она [9]. Это видение нарисованных фигур как актёров в представлении откликается на социологическую теорию Эрвинга Гоффмана, который рассматривал социальную жизнь как серию представлений, где индивиды “играют” разные роли в зависимости от контекста.
В этой перспективе аристократы и королевские персонажи, которых пишет Фиггис,, это не просто привилегированные лица, а актёры в сложном общественном спектакле. Их роскошные костюмы и тщательно продуманные позы, театральные атрибуты, а деформация, которую Фиггис придаёт им, раскрывает искусственность их представления.
Особенно интересно в работе Фиггиса то, как он противостоит упрощённому политическому прочтению. Хотя его картины могут трактоваться как критика аристократии и социальных иерархий, они не являются прямо революционными. Как отметил критик Билли Анания, Фиггис, кажется, “довольно комфортно действует в рамках существующих политических иерархий” [10].
Эта двусмысленность, возможно, делает его работу актуальной в наше время, когда традиционные структуры власти подвергаются сомнению, но всё же сохраняются. Аристократические фигуры Фиггиса, с их разлагающимися лицами и телами, сливающимися с окружением, воплощают это напряжение между устойчивостью и распадом.
Работы Фиггиса, это не просто комментарии к прошлому; это размышления о нашем настоящем. В мире, где социальное неравенство продолжает расти, а современные экономические элиты конкурируют с аристократиями прошлого по богатству и власти, его картины напоминают нам о хрупкости и абсурдности социальных иерархий.
Особенно впечатляет в работах Фиггиса изображение женщин. В истории западного искусства женщины часто изображались пассивными объектами мужского взгляда. В рококо-произведениях, которые Фиггис переосмысливает, женщины часто показаны в соблазнительных позах, предназначенных для удовольствия предполагаемого мужского зрителя.
Фиггис подрывает эту традицию, придавая своим женским фигурам гротескную автономию. Их деформация, не уменьшение их силы, а освобождение от ограничений идеализированной красоты. “Переработка некоторых рококо-картин была способом дать женщинам голос и сцену, чтобы они могли быть увидены как свободные и роскошные, а не ограниченные и заключенные в историю и идеализацию женского тела”,, объясняет она [11].
Этот феминистский подход особенно заметен в её переосмыслении “Олимпии” Мане. В оригинале, уже в свое время спорном за его грубый реализм и прямой взгляд, обнажённая проститутка смотрит прямо на зрителя. В версии Фиггиса фигура становится ещё более тревожной, её тело деформируется и словно тает, сохраняя при этом этот прямой взгляд. Эта трансформация усиливает подрывной характер оригинала, ещё радикальнее бросая вызов канонам изображения женщин.
Католическое образование Фиггис в Ирландии также играет важную роль в её художественном видении. “Мой опыт взросления в Ирландии в 1970-х годах создавал впечатление, что Католическая церковь обладала большой властью и влиянием на все аспекты нашей жизни”,, рассказывает она [12]. Это религиозное влияние проявляется в её работах через определённое чувство мрака и озабоченность трансцендентностью.
Фантомные фигуры, населявшие её картины, напоминают многочисленные ссылки на духов и святых в католической иконографии. “Ужас Иисуса на кресте, на которого нам всем приходилось смотреть, мученичество и жертва священников и монахинь, а также культ героев, епископов и пап, всё это отложилось в моём воображении”,, признаётся она [13].
Духовное измерение её работы особенно заметно в её групповых сценах, где фигуры кажутся парящими в неопределённом пространстве, словно души, ожидающие Страшного суда. “Много персонажей подвешены на облаках, плывут в пустоте неопределённости. Иногда вы заметите сходства в моих работах, где фигуры приподняты, но выглядят довольно радостными и удобно демонстрируют своё собственное выступление на сцене. Что-то вроде бунта, можно сказать”,, объясняет она [14]. Этот бунт против религиозной власти отражается также в её подходе к живописи. Предпочитая эксперимент и непредсказуемость строгому техническому контролю, который ценило академическое искусство, Фиггис бросает вызов традиционным представлениям о мастерстве и авторитете.
То, что делает работы Дженивы Фиггис такими мощными,, это её способность быть одновременно доступной и сложной, юмористической и глубокой. Её картины изначально привлекают нас своей впечатляющей визуальной выразительностью и гротескным юмором, но удерживают благодаря множеству смысловых слоёв и тонкому комментарию на тему власти, истории и репрезентации.
В мире современного искусства, часто доминируемом концептуальной абстракцией или строгим минимализмом, Фиггис осмеливается быть чрезмерной, театральной и эмоциональной. Она принимает материальность живописи, её способность течь, смешиваться, удивлять, и использует эти физические качества для создания образов, которые эмоционально резонируют со зрителями.
Её коммерческий и критический успех свидетельствует о силе этого подхода. В статье New York Times критик Роберта Смит сравнила Фиггис с “Гойей, Карен Килимник и Джорджем Кондо” [15], помещая её в линию художников, использующих искажение и гротеск для выявления социальных и психологических истин.
Однако то, что действительно выделяет Фиггис,, это очевидная радость, которую она испытывает в процессе живописи. “Живопись, это вопрос удовольствия. Если бы это не доставляло удовольствия, я бы этого не делала”,, просто утверждает она [16]. Это празднование творческого удовольствия в сочетании с острым социальным критицизмом делает её работы уникальным и ценным вкладом в современное искусство.
Переосмысливая живописные традиции прошлого с сочетанием неуважения и уважения, Фиггис приглашает нас пересмотреть не только историю искусства, но и социальные структуры, которые это искусство часто служило легитимизировать. Её тающие аристократы, гротескные королевы и искажённые сцены праздников напоминают нам, что даже самые, казалось бы, устойчивые социальные иерархии могут оказаться такими же текучими и податливыми, как и сама живопись.
- Figgis, G., Интервью в “Genieve Figgis: Drama Party”, M WOODS 798, 2023.
- Ibid.
- Ibid.
- Smith, R., “Genieve Figgis: ‘Доброе утро, полночь'”, The New York Times, 23 октября 2014.
- Figgis, G., цитируется в “Genieve Figgis in Venice and Antwerp: the aristocracy revisited”, Numero, 11 ноября 2024.
- Figgis, G., Интервью в “Genieve Figgis: Drama Party”, op. cit.
- Figgis, G., цитируется в “Для художницы Genieve Figgis красота, это бунт”, Artnet News, 2023.
- Ibid.
- Figgis, G., Интервью в “Genieve Figgis: Drama Party”, op. cit.
- Anania, B., “Genieve Figgis изображает высшее общество как спектакль юмора и ужаса”, Hyperallergic, 21 ноября 2021.
- Figgis, G., цитируется в “Для художницы Genieve Figgis красота, это бунт”, op. cit.
- Figgis, G., цитируется в “Genieve Figgis in Venice and Antwerp: the aristocracy revisited”, op. cit.
- Ibid.
- Figgis, G., Интервью в “Genieve Figgis: Drama Party”, op. cit.
- Smith, R., “Genieve Figgis: ‘Доброе утро, полночь'”, op. cit.
- Figgis, G., цитируется в “Genieve Figgis in Venice and Antwerp: the aristocracy revisited”, op. cit.
