Слушайте меня внимательно, кучка снобов: пока вы восхищались последними минималистскими инсталляциями в безупречных галереях, человек в шляпе и тёмных очках приклеивал на стены всего мира лица тех, на кого вы никогда не смотрите. ЖР, псевдоним такой же простой, как и его радикальный художественный жест, понял то, что культурная элита настойчиво отказывается признать: самое могущественное искусство возникает там, где его не ожидают, перед глазами тех, кто никогда не переступает порог музеев.
Родившийся в 1983 году в Париже в 15-м округе, ЖР воплощает самое яркое в современном искусстве: необработанную искренность, жизненную неотложность, необходимость кричать, не произнося ни слова. В восемнадцать лет, когда он нашёл забытый фотоаппарат в парижском метро, он ещё не знал, что открыл своё оружие. Вооружившись объективом 28 мм и литрами клея, он превращает ветхие фасады Боскэ в городские соборы. Его монументальные портреты, напечатанные в чёрно-белом с фотографической интенсивностью, вырывающей душу, становятся безмолвными манифестами против социальной невидимости.
В этом художественном подходе проявляется тесная связь с социологическими теориями Пьера Бурдье о культурном различии [1]. Творчество ЖР осуществляет впечатляющий переворот механизмов культурной легитимности, которые французский социолог мастерски проанализировал. Там, где Бурдье в своём основополагающем труде 1979 года показывал, как доминантные классы используют культурные практики для поддержания своего социального положения, ЖР намеренно саботирует эту систему, размещая лица рабочих классов в общественном пространстве с такой же монументальностью и достоинством, как портреты властей. Его гигантские инсталляции переворачивают культурную иерархию: теперь не элиты решают, какие лица заслуживают занять городское пространство, а художник, дающий это место рабочим, женщинам фавел, беженцам, подросткам из пригородов. Каждый коллаж ЖР становится восстанием против того, что Бурдье называл “вкусом необходимости” рабочих классов, покорным принятием своего места в общественном порядке.
Проект Face 2 Face 2007 года прекрасно иллюстрирует эту социологическую подрывную деятельность. Приклеивая рядом на разделительной стене между Израилем и Палестиной портреты израильтян и палестинцев, выполняющих одинаковые профессии, ЖР разрушает различия, которые политические и культурные власти упорно пытаются сохранить. Лица смотрят друг на друга, делают гримасы вместе, разделяют одну и ту же гротескную и великолепную человечность. Сам художник сказал: “Мы пришли к одному выводу: эти люди похожи; они почти говорят на одном языке, как близнецы, воспитанные в разных семьях” [2]. Эта подпольная инсталляция, самая большая нелегальная фотографическая выставка, когда-либо созданная, доказывает, что культурные и социальные границы, произвольные конструкции, которые искусство может деконструировать.
Women Are Heroes, начатый в 2008 году, продолжает эту логику символического перераспределения культурного капитала. Фотографируя глаза и лица женщин, жертв насилия в Бразилии, Кении, Индии и Камбодже, Жэр даёт им то, что социальная система им отказывает: видимость, монументальность, право массово занимать общественное пространство. Эти женщины, двойственно подавленные по социальной принадлежности и полу согласно анализам Бурдье, становятся гигантами, взгляды которых возвышаются над фавелами Рио и трущобами Найроби. Жэр не просто документирует их существование; он меняет карту видимого, навязывает их присутствие там, где общество хотело бы оставлять их невидимыми. Когда эти портреты покрывают целые поезда в Кении или наклеены на крыши для защиты от дождя, искусство перестаёт быть украшением и становится функциональным, вписанным в повседневную жизнь тех, кого оно представляет.
Проект Inside Out, запущенный в 2011 году после того, как Жэр получил премию TED, радикально демократизирует его подход. Любой человек, в любом месте, может отправить свой портрет, который будет бесплатно напечатан в гигантском формате и возвращён участнику, чтобы тот наклеил его в своём сообществе. Более 400 000 человек в 130 странах приняли участие. Эта полная горизонтальность разрушает последние барьеры между художником и его аудиторией, между производителями и потребителями культуры. Жэр не просто критикует дистинкцию Бурдье; он её подрывает, предоставляя всем инструменты художественного производства. “Фотографер”, как он себя называет, отказывается от любой работы с брендами, финансирует свои проекты за счёт продажи фотопечатей, таким образом сохраняя независимость, которая гарантирует подлинность его подхода. Как он утверждает: “На улице мы касаемся людей, которые никогда не ходят в музеи” [3].
Но Жэр, не только социолог изображения; он также режиссёр, который понял, что седьмое искусство может стать естественным продолжением его фотографической работы. Его сотрудничество с Аньес Варда для фильма “Visages Villages” в 2017 году ознаменовало поворот в его художественной практике [4]. Эта встреча двух поколений, между легендой новой волны в возрасте восьмидесяти лет и перспективным тридцатилетним, родила фильм с необыкновенной нежностью и умом. Варда и Жэр путешествуют по сельской Франции на фотобусе художника, фотографируют жителей, наклеивают их портреты на фасады. Фильм становится медитацией о времени, памяти и достоинстве обычных людей. Варда, с её остроумием и серьёзностью, напоминает Жэру, что она снимала молодого человека в тёмных очках в 1960-е годы, Жан-Люка Годара. Эта кинематографическая связь не случайна: она вписывает Жэра в традицию французского авторского кино, которое наблюдает реальность с поэзией и политическим ангажементом.
“Лица деревень”, это не просто документальный фильм об искусстве Жэ-Эра; это полноценное кинематографическое произведение, которое ставит под вопрос способы изображения, акт съемки и фотографирования, жест наклеивания и экспонирования. Фильм постоянно исследует собственный процесс создания, отвергает документальную прозрачность, чтобы принять на себя часть постановки. Когда Варда и Жэ-Эр решают навестить Годара в Швейцарии, а тот их подводит, сцена становится чистым, жестоким и потрясающим моментом кино. Камера снимает Варду в слезах, беспомощного Жэ-Эра, и этот момент унижения превращается в кинематографическую правду. Случайность становится ассистентом режиссера, по словам самой Варды. Эта эстетика непредсказуемого, это открытие реальности приближает кино Жэ-Эра к его практике городского коллажа: в обоих случаях дело в захвате мгновения, в том, чтобы позволить вещам произойти, в принятии того, что произведение ускользает из-под полного контроля художника.
Фильм получил приз “Золотой глаз” за лучший документальный фильм на Каннском кинофестивале 2017 года и номинацию на “Оскар”. Но помимо наград, “Лица деревень” раскрывают философскую глубину творчества Жэ-Эра. Когда Варда фотографирует могилы Анри Картье-Брессона и Мартины Франк на кладбище Монжюстен, когда Жэ-Эр клеит портрет друга Варды, ушедшего из жизни, на бункер, который поглотит прилив, фильм становится размышлением о мимолетности и постоянстве. Жэ-Эр всегда принимал хрупкость своих инсталляций. Он ясно говорит: “Образы, как и жизнь, эфемерны. Как только изображения наклеены, произведение искусства живет своей собственной жизнью. Солнце сушит легкий клей, и при каждом шаге люди рвут кусочки хрупкой бумаги” [2]. Это принятие исчезновения, это празднование временного, вписывает его работу в темпоральность, радикально противоположную той, что у современного арт-рынка, одержимого сохранением и спекуляцией.
Интервенция Жэ-Эра в Лувре в 2016 и 2019 годах олицетворяет эти напряжения между институтом и субверсией, между постоянством и эфемерностью. Сделать пирамиду Пэя невидимой при помощи анаморфного обмана зрения, а затем представить, что она продолжается под землей, как перевернутый айсберг, это играть с самым посещаемым памятником в мире, отвлекать его, ставить под вопрос. За несколько часов проходящие мимо люди разрывают коллаж, произведение разлагается. Это запрограммированное разрушение, этот отказ от долговечности, возможно, самый панковский поступок, который можно совершить в храме институционального искусства. Жэ-Эр не стремится войти в музей, чтобы остаться там; он входит, чтобы лучше сбежать, чтобы напомнить, что живое искусство происходит где-то еще, на улице, обнаженное непогоде и взглядам всех.
Его инсталляция Кикито на американо-мексиканской границе в 2017 году демонстрирует эту уникальную способность создавать образы, которые мгновенно становятся иконичными, при этом сохраняя поразительную формальную простоту. Маленький мексиканский мальчик, кажется, смотрит через границу, его огромные глаза выражают недоумение перед абсурдностью этого барьера. Монументальные строительные леса, поддерживающие портрет, превращают ребёнка в гиганта, меняя символическое соотношение сил. В последний день инсталляции JR организует пикник по обе стороны стены: участники делятся едой через металлическую решётку, едят за гигантским столом, изображающим глаза молодого иммигранта. Искусство становится коллективным действием, мирным, но неумолимым перформансом. Власти терпимо относятся к событию, представитель пограничной службы даже делится чашкой чая с JR. Этот образ, когда художник и пограничник пьют чай вместе перед портретом мексиканского ребёнка, отражает всю политическую силу работы JR: создавать ситуации, в которых человек вновь отстаивает свои права перед лицом систем, которые их отрицают.
Сейчас, в возрасте 42 лет, JR ничуть не потерял своей первоначальной неотложности. Его проекты продолжают появляться по всему миру: на Эллис-Айленде, у пирамид Гизы, в калифорнийских тюрьмах, на улицах Сан-Франциско. Каждое его вмешательство остается верным своему основополагающему принципу: придавать монументальное присутствие тем, у кого его нет, превращать общественное пространство в демократическую галерею, отвергать идею искусства как привилегии элиты. Его полуанонимность, это не прихоть, а практическая необходимость: без шляпы и очков он может путешествовать инкогнито, работать в странах, где его искусство считалось бы преступлением. “JR представляет то, что я всегда тот же мальчишка, который пытается видеть мир под разными углами”,, объясняет он [2].
Эта верность подростку из Боскэ, который рисовал теги на крышах Парижа, придаёт его творчеству поразительную целостность. Никаких компромиссов, никакого коммерческого использования, никакого размытия послания. JR доказывает, что можно быть признанным системой и одновременно сохранять радикальную критическую позицию. Он балансирует между галереями Perrotin и Pace, выставляется в Saatchi Gallery, сотрудничает с New York City Ballet, продолжая при этом незаконно клеить свои работы в фавелах и лагерях беженцев. Эта кажущаяся шизофрения на самом деле является блестящей стратегией: использовать видимость и деньги, генерируемые арт-рынком, чтобы финансировать проекты, полностью выходящие за его логику.
Работа JR жестоко напоминает нам, что искусство не умерло, что оно ещё способно изменить наш взгляд, вызвать невероятные встречи, создать эфемерные сообщества. В мире, переполненном образами, его гигантские коллажи прорываются сквозь визуальный шум своим размером, своей прямолинейностью, своим отказом от легкой привлекательности. Лица, которые он выставляет, не красивые и не уродливые по господствующим эстетическим канонам; они правдивы, насыщенны и присутствуют. Они смотрят на нас и заставляют нас смотреть в ответ. Это именно то противостояние, которое современное общество тщательно избегает: действительно видеть тех, кого оно оттеснило на обочину. JR настаивает на этой конфронтации с упорной мягкостью, оптимизмом, который не имеет ничего наивного, а представляет собой непреклонную волю верить в общечеловечность.
Если бы история искусства должна была вынести урок из пути ЖР, это был бы следующий: самым актуальным искусством является не то, что смотрит на себя в искажённые зеркала рынка, а то, которое смотрит на мир и непосредственно в него вмешивается. Ни одного сложного теоретического манифеста, ни одной изощрённой концептуальной позиции, лишь простой жест, повторяемый бесконечно с полной убеждённостью: фотографировать, увеличивать, наклеивать, уходить. Позволять произведению жить своей жизнью, принимать его разрушение, начинать заново в другом месте. Это смирение перед работой, эта щедрость в делании общего, это абсолютное доверие к силе образов и человеческих встреч делают ЖР гораздо большим, чем успешным художником: проводником, соединяющим изолированные миры, активистом, который никогда не отказывается от утопии, настойчивым свидетелем универсального достоинства. Его искусство не утешает нас, не развлекает и не усыпляет. Оно пробуждает нас, встряхивает и заставляет видеть то, что мы предпочли бы игнорировать. И именно поэтому оно важно, сейчас и надолго.
- Пьер Бурдье, La Distinction. Critique sociale du jugement, Париж, Les Éditions de minuit, 1979
- Цитаты ЖР взяты с сайтов ArtReview, TheArtStory и Wikipedia, посещённых в октябре 2025 года.
- Цитата о проекте “Портреты поколения”.
- Visages Villages, документальный фильм, со-режиссёр Агнес Варда и ЖР, 2017, премия Золотой глаз на Каннском фестивале 2017 года.
