Слушайте меня внимательно, кучка снобов, которые бродят по кондиционированным галереям в своих темных очках и с вашими умными заметками о современном искусстве. Сегодня мы поговорим об Изе Генцкен, этой великолепной ведьме немецкой скульптуры, которая на протяжении почти пяти десятилетий швыряет нам в лицо сверкающие обломки нашей разлагающейся современности.
Представьте на мгновение, что Жан-Поль Сартр и Симона де Бовуар реинкарнировались в одном человеке, художнице, способной ваять экзистенциальную тревогу в осязаемые объекты, которые смотрят на нас с интенсивностью городского дискомфорта. Вот она, Иза Генцкен. Эта женщина, которая осмелилась схватить фрагментированный мир послевоенной Германии и превратить его в эстетику катастрофы настолько личную, что она становится универсальной.
Родившись в 1948 году в Бад-Ольдеслоэ, Генцкен появилась на художественном пейзаже, доминируемом мужчинами, где женщины-скульпторы были такими же редкими, как трезвые единороги на вечеринках художников. В то время господствовал американский минимализм, и вот эта германская амазонка появляется со своими “Эллипсоидными” и “Гиперболами” 1970-х годов, этими вытянутыми математическими формами из лакированного дерева, которые, казалось, говорили “К чёрту” Карлу Андре и всем этим мачо, которые считали, что скульптура должна оставаться стоической, неизменной и, прежде всего, мужской.
Но не стоит останавливаться на поверхности этих первых произведений. То, что заставляет вибрировать эти геометрические скульптуры,, это именно экзистенциальное напряжение, которое они воплощают. Экзистенциализм учит нас, что существование предшествует сущности, и Генцкен показывает нам, как объекты существуют в состоянии постоянных переговоров с пространством, с собственной материальностью, с нашим восприятием. Эти длинные деревянные формы, которые кажутся парящими над землёй,, это не просто формальные упражнения, они, исследования онтологического состояния объекта в пространстве.
Сартр оценил бы, как Генцкен превращает инертное “в-себе” традиционной скульптуры в динамическое и контингентное “для-себя”. Эти объекты есть, но они отказываются принимать свою пассивную “вещность”. Они сталкиваются с нами, бросают вызов, требуют воспринимать их не как фиксированные сущности, а как пространственные предложения в постоянном развитии. Эти ранние работы напоминают нам, что искусство, как и существование,, это незавершённый проект, всегда в процессе становления.
Когда мы следим за творческим путём Генцкен в 1980-е годы, мы видим, как она отказывается от математической элегантности в пользу исследования бетона, этого обычного материала послевоенного возрождения Германии. Её “Окна” этого периода, это памятники пустоте, рамки, которые ничего не обрамляют, проёмы без вида. Эти бетонные скульптуры вызывают в памяти городские руины, но отказываются от ностальгии. Они говорят нам об экзистенциальной абсурдности мира, который строит и разрушает в непрерывных циклах.
И здесь экзистенциализм предлагает нам ключ для понимания. Человеческое состояние, по Камю,, это как Сизиф, вечно толкающий свой камень. Генцкен представляет архитектурные формы, которые никого не приютят, структуры, существующие в парадоксальном состоянии между построением и разрушением. Эти скульптуры напоминают нам, что всякая попытка создать смысл сталкивается с фундаментальной абсурдностью существования.
А затем наступает разрыв, момент, когда Генцкен, кажется, проглотила взрывной коктейль тысячелетней тревоги и потребительских отходов. Ее работа по сборке, которая начинается с серии “Fuck the Bauhaus” в 2000 году, включающей архитектурные макеты, сделанные из коробок для пиццы, ракушек, пластиковых игрушек и цветных липких лент, знаменует коренной переход. Можно было бы увидеть в этом отказ от ее прежней формальной строгости, но скорее это усиление ее экзистенциального поиска.
Если экзистенциалисты учат нас, что мы “обречены быть свободными”, Генцкен показывает, что значит эта свобода в мире, насыщенном потребляемыми, выбрасываемыми, но все же присутствующими вещами. Ее практика сборки становится формой материального экзистенциализма, где объекты вырываются из своих коммерческих назначений и воссоздаются в новых значимых связях.
Возьмём ее инсталляцию “Oil” для немецкого павильона на Венецианской биеннале 2007 года. Вход в здание, окруженный строительными лесами, внутри, заброшенные чемоданы, подвешенные астронавты и повсюду зеркала, всё это создает пейзаж постоянного транзита, не-место в смысле, как понимает антрополог Марк Оже. Это глубокая медитация над современной отчужденностью, над нашей коллективной неспособностью полноценно обитать в мире, который мы создали.
Экзистенциализм Сартра и Бовуар напоминает нам, что мы определяемся нашими действиями, нашими выборами, нашим “проектом” существования. Генцкен, превращая отходы потребительской культуры в сложные и тревожные скульптуры, выбирает столкнуться с материальным хаосом нашего времени. Она отвергает ностальгию по чистому и упорядоченному минимализму, так же как и соблазн уединиться в своей художественной башне из слоновой кости.
Манекены, одетые странно в серии “Schauspieler” (Актёры) последних лет, возможно, предоставляют нам самое ясное проявление ее экзистенциальных размышлений. Эти гуманоидные фигуры, облаченные в эксцентричные костюмы, позируют как актеры, застывшие в абсурдной пьесе. Они напоминают нам, что в обществе зрелищ мы все постоянно на сцене, играем навязанные нам роли, пытаясь при этом построить личную подлинность.
Как пишет Симона де Бовуар в “Втором поле”: “Женщиной не рождаются, ею становятся”. Манекены Генцкен словно говорят: “Современным субъектом не рождаются, им становятся” через хаотичное накопление культурных знаков, модных тенденций, усвоенных поз и идентификационных аксессуаров. Эти антропоморфные скульптуры, ни совсем человеческие, ни просто объекты, воплощают онтологическую двусмысленность, которая является сердцем экзистенциализма.
Критики, которые видят в последних работах Генцкен лишь поверхностный комментарий к культуре потребления, упускают сущность. Ее эстетика коллажа, изобилия и разнокалиберного барахла, это не просто критика современной поверхностности, это глубокое исследование того, как объекты формируют наш опыт мира и самого себя.
Экзистенциализм учит нас тому, что мы “находимся” в конкретном историческом и социальном контексте, который ограничивает наши выборы, но одновременно придаёт им смысл. Генцкен, как немецкая художница, родившаяся в послевоенный период, находится в сложной и тревожной национальной истории. Её последние работы можно рассматривать как попытки осмыслить эту историю, не утонув в ней, создать искусство, признающее свой контекст и одновременно превосходящее его.
Пост 11 сентября ассамбляжи Генцкен, такие как серия “Empire/Vampire, Who Kills Death” (2003), не являются просто реакциями на современную трагедию. Они вписываются в более широкую медитацию о историческом насилии, о циклах разрушения и восстановления, которые определили XX век. Когда она помещает игрушечных солдатиков среди импровизированных и хрупких архитектур, она напоминает нам, что война никогда на самом деле не заканчивается, что мир всегда хрупок.
Бовуар писала, что “драма женщины, это конфликт между фундаментальным требованием любого субъекта всегда воспринимать себя как существенного и требованиями ситуации, которая ставит её в положение несущественности”. Генцкен, как женщина-художница в мужском окружении, должна была проходить через этот конфликт на протяжении всей своей карьеры. Её работы можно прочесть как настойчивое утверждение её существенной субъективности перед миром, который пытается её маргинализовать.
Но Генцкен превосходит простую идентичностную политику. Её творчество не сводится к её позиции как женщины-художницы, так же, как экзистенциализм не сводится к теории изолированных индивидов. Скорее, это исследование интерсубъективности, того, как мы всегда существуем в отношениях с другими и с материальным миром, который мы разделяем.
Серия “New Buildings for Berlin” (2001, 2006) является идеальным примером такого реляционного размышления. Эти причудливые архитектурные макеты с их яркими цветами и невозможными формами не просто критикуют современную городскую застройку. Они предлагают альтернативные видения, утопические возможности, которые могли бы существовать, если бы у нас было мужество радикально переосмыслить нашу построенную среду.
Экзистенциализм побуждает нас представлять альтернативные будущие, признавать, что мир мог бы быть иным, чем он есть. Генцкен с её невозможными архитектурами и невероятными ассамбляжами приглашает нас к этой радикальной фантазии. Она показывает, что даже в мире, насыщенном фабричными объектами и навязанными структурами, мы всё ещё можем создавать что-то новое, неожиданное, преобразующее.
В этой работе чувствуется радость, ликование в хаотичном ассамбляже, который опровергает стереотипный образ экзистенциализма как мрачной и пессимистичной философии. Да, Генцкен признаёт абсурдность и случайность нашего материального существования, но она также находит в этом творческую свободу. Её работы, не памятники отчаянию, а празднования возможности.
Посмотрите на её “Rose II” (2007), эту гигантскую стальную розу, гордо стоявшую перед New Museum в Нью-Йорке. Это произведение, которое объединяет искусственность, никто не перепутает эту металлическую структуру с настоящей розой, и трансцендентную красоту. Оно напоминает нам, что даже в мире фабричных объектов мы можем быть тронуты, можем почувствовать нечто выходящее за рамки утилитаризма и коммерции.
Сартр говорит нам, что мы, это то, что мы делаем из того, что с нами сделали. Генцкен использует обломки нашей материальной культуры, одноразовые предметы, строительные материалы, модные аксессуары, и превращает их во что-то новое, что превосходит их происхождение, но при этом признаёт его. Это форма экзистенциальной алхимии, превращающей обыденность в смысл.
В эпоху, когда искусство всё чаще рассматривается как товар, финансовое вложение или атрибут социального статуса, творчество Генцкен остаётся упрямо неуправляемым. Её скульптуры отказываются быть сведёнными к объектам пассивного созерцания или демонстрациям технического мастерства. Они требуют скорее формы экзистенциального участия, признания того, что мы все вовлечены в одни и те же сложные и часто противоречивые системы, которые порождают как сверкающие небоскрёбы, так и горы пластикового мусора.
Экзистенциализм учит нас, что подлинность возникает из честного признания нашей ситуации, за которым следует осознанный выбор того, как на неё реагировать. Генцкен, сталкиваясь с материальным и идеологическим хаосом конца XX и начала XXI века, выбирает не отворачиваться от него, а полностью погрузиться в него. Она превращает этот хаос в отличительную художественную практику, которая отвергает лёгкие формулы и готовые решения.
Её отказ придерживаться узнаваемого стиля, готовность рисковать неудачей и непониманием, постоянно следуя новым направлениям, свидетельствуют о глубоко экзистенциальном понимании творческой деятельности. Как напоминает Камю, Сизифа нужно вообразить счастливым в его бесконечном труде. Аналогично, Генцкен, похоже, находит удовлетворение в невозможной, но необходимой задаче придавать форму хаосу нашего современного мира.
В художественном пространстве, доминируемом узнаваемыми брендами художников и индустриализированными студийными практиками, Генцкен остаётся уникальным и неподражаемым голосом. Она напоминает нам, что искусство, это не просто производство эстетически приятных или концептуально согласованных объектов, а экзистенциональное вовлечение с материалами, историями и возможностями вокруг нас.
Если экзистенциализм, это философия, настаивающая на нашей радикальной свободе даже перед лицом самых суровых ограничений, тогда Генцкен по-настоящему является художницей-экзистенциалисткой. Её творчество показывает, как творческая свобода может возникать даже посреди самого удручающего культурного беспорядка, как из отходов массового потребления можно выковать новые смыслы.
В то время как современное искусство часто либо капитулирует перед рыночными силами, либо с ними борется предсказуемой и неэффективной критикой, Генцкен находит третий путь. Она принимает материальный мир таким, какой он есть, насыщенный объектами, фрагментированный, часто абсурдный, но отказывается смириться с тем, что это конец истории. В каждом хаотичном собрании, каждой архитектурной скульптуре, каждом странно одетом манекене она утверждает возможность нового смысла, новых отношений, новой перспективы.
Разве это не суть экзистенциализма? Не отчаяние перед абсурдом, а признание того, что именно этот абсурд делает наше создание смысла столь значимым. В предопределённой вселенной искусство было бы лишь иллюстрацией уже существующих истин. В открытом и случайном мире, который представляет нам экзистенциализм, искусство становится важнейшим актом создания смысла.
Иза Генцкен, с ее отказом от легких формул и стремлением противостоять материальному хаосу, который нас окружает, воплощает это экзистенциальное понимание искусства. Ее творчество напоминает нам, что даже в самых сбивающих с толку обстоятельствах у нас всегда есть свобода создавать, трансформировать, придавать новый смысл тому, что кажется бессмысленным.
Так что в следующий раз, когда вы окажетесь лицом к одной из ее неустойчивых скульптур или к одному из ее хаотичных собраний, не просто пытайтесь понять, “что означает” произведение. Лучше спросите себя, как оно приглашает вас переосмыслить ваши собственные отношения с материальным миром, как оно бросает вызов вашему взгляду на окружающие вас предметы, как оно поощряет вас воображать новые возможности в том, что уже кажется определённым.
Потому что именно в этом приглашении к новому восприятию, к новым отношениям и кроется истинная экзистенциальная сила работы Генцкен. Она показывает нам, что даже в нашем перенасыщенном медиа и гиперкоммодифицированном мире мы все еще можем найти моменты подлинной свободы, возможности создавать смысл там, где казалось, что есть только шум.
Так что да, восхищайтесь техническим мастерством ее первых деревянных скульптур, цените смелость ее последних собраний, но не забывайте, что связывает эти казалось бы разрозненные работы, постоянная озабоченность нашей экзистенциальной ситуацией в материальном мире, который постоянно меняется. Иза Генцкен, не просто скульптор или художница по собраниям, она визуальный философ, использующая объекты, пространство и наше собственное восприятие, чтобы задавать нам самые фундаментальные вопросы о нашем бытии в мире.
И в художественном пейзаже, слишком часто доминируемом цинизмом или пустым зрелищем, этот искренний экзистенциальный вопрос столь же освежает, сколь и необходим. Спасибо, Иза Генцкен, что напоминаете нам, что искусство все еще может быть вопросом жизни и смерти, смысла и абсурда, свободы и ограничений, короче, вопросом человеческого существования во всей его хаотической и чудесной сложности.
