Слушайте меня внимательно, кучка снобов, в этом мире искусства, насыщенном непонятными видеоинсталляциями и усыпляющими концептуальными перформансами, есть художник, который делает нечто одновременно простое и смелое: он вырезает книги. Причём не как попало, конечно. Иллан Вогт, этот ткач текстов из Бретани, родившийся в 1986 году, превращает литературу в текстильные объекты с монашеской скрупулёзностью, доходящей до одержимости. Каждый день, вооружившись канцелярским ножом и линейкой, он вырезает строку за строкой целые произведения, от Рембо до Пруста, от Гомера до Кафки, чтобы превратить их в гобелены из слов. И когда я говорю “строку за строкой”, я буквально имею в виду прорезать пространство между каждой напечатанной строкой, не разрезая ни одного слова, а затем переплетать эти бумажные полоски, как древний ткач.
Вогт, один из трёх лауреатов премии Luxembourg Art Prize 2022 года, международной премии в области современного искусства, работает в одиночестве своей бретонской мастерской с постоянством средневекового монаха-копииста. Такое сравнение не случайно. Как монахи, сохранявшие знания через свои иллюминированные рукописи, Вогт создаёт идеальную всемирную библиотеку, но в форме текстильных тел. Это почти парадоксальный акт сохранения: он физически разбирает книги на части, чтобы лучше сохранить их суть.
Если внимательно рассмотреть его работы, можно обнаружить глубокое влияние Клода Леви-Стросса и его структуралистское понимание мифов [1]. Как антрополог, разбирающий мифические рассказы на составные единицы для понимания их глубокой структуры, Вогт буквально демонтирует текст, чтобы раскрыть невидимую анатомию произведения. Он деструктурирует, чтобы реструктурировать; декодирует, чтобы перекодировать. Превращая “В поисках утраченного времени” в огромный тканый гобелен, он не просто меняет медиа; он предлагает структурное прочтение прустовского произведения, где время уже не линейно, а одновременно, где повествование становится не чередованием, а соположением.
Этот структуралистский подход особенно проявляется в его строгом методе. Как и Леви-Стросс, устанавливавший строгие правила анализа мифов, Вогт налагает на себя неприкосновенные ограничения: использовать текст в оригинальном языке, никогда не разрывать слова, применять целостность произведения. Эти ограничения не являются произвольными, а являются важными для его проекта структурного раскрытия текстов. В своем переплетении “Adresse au récit”, который смешивает арабский, греческий, английский, французский и несколько других языков, он почти бессознательно воспроизводит леви-стросовское стремление искать неизменные элементы через культурное разнообразие.
Но не заблуждайтесь: Вогт, это не просто холодный теоретик, играющий с литературой как с математическими формулами. Его работа глубоко пропитана мыслью Хорхе Луиса Борхеса, этого другого любителя текстовых лабиринтов [2]. Борчесовская “Библиотека Вавилона”, бесконечная и содержащая все возможные книги, находит отклик в проекте Вогта потенциального переплетения каждого существующего литературного произведения. Как писал Борхес: “Библиотека безгранична и периодична. Если бы был вечный путешественник, чтобы пройти её в любом направлении, века в конце концов научили бы его, что одни и те же тома повторяются в одном и том же беспорядке.” [3]
Эта борчесовская составляющая также проявляется в трансформации времени чтения, предлагаемой Вогтом. Когда он говорит о желании, чтобы можно было “прочитать Пруста одним взглядом”, он присоединяется к борчесовской концепции нелинейного времени, мгновения, содержащего вечность. Семь томов “В поисках утраченного времени”, с их тысячами страниц и миллионами символов, конденсируются в один визуальный объект, который глаз может охватить мгновенно. Именно это Борхес описывал в “Алефе”, этой точке пространства, которая содержит все остальные точки: “[…] я видел […] ход моей темной крови, механизм любви и трансформацию смерти, я видел Алеф со всех сторон, я видел на Алефе землю и на земле вновь Алеф, и на Алефе землю, […] ибо мои глаза видели этот тайный и предположительный объект, имя которого узурпируют мужчины, но который никто не смотрел: непостижимую вселенную.” [4]
Там, где другие современные художники довольствуются поверхностным прикосновением к текстам, которыми они пользуются, часто лишь как визуальным предлогом, Вогт полностью погружается в их материальность. В его обращении с телом книги есть нечто почти эротическое: он разрезает, сгибает, заплетает её. Это не насилие над текстом, а согласованные отношения, интимный танец между художником и произведением. Посмотрите на его “Мадам Бовари”, превращенную в платье: это гораздо больше, чем простая визуальная игра, это телесное прочтение романа Флобера, где одежда становится метафорой желаний и социальных ограничений, душащих Эмму.
Работа Вогта также вписывается в ремесленную традицию, которую наше эпоха цифрового массового производства почти забыла. В то время как любой алгоритм может генерировать произведения цепочкой, он проводит часы, дни, иногда месяцы, вручную вырезая и переплетая одно произведение. Эта преднамеренная медлительность является актом сопротивления нашей культуре мгновенности, напоминанием о том, что некоторые вещи нельзя ускорить, не потеряв их суть.
То, что мне нравится, это то, как Фогт умудряется сделать видимым невидимое. Закрытая книга, это герметичный объект, неподвижный блок бумаги. Разбирая её для того, чтобы сплести, он раскрывает скрытую текстуру текста, его дыхание, внутренний ритм. Ткани Вирджинии Вулф плотные, компактные, а Пауля Целана, воздушные, фрагментированные. Эта визуализация литературных стилей редкостно умна, это форма литературной критики, которая не проходит через слова, а через чистую материальность.
Но внимание, не стоит думать, что раз Фогт работает с книгами, его нужно отнести к комфортной категории “художников книги”. Его медиум, печатная бумага, конечно, но его истинный предмет, время. Как он сам говорит, говоря о своем незавершённом ткачестве из Пруста (все тома, кроме “Времени возвращённого”), он “размышляет через материю о незавершённом”. Его ткани, это остановленные часы, застывшие моменты, которые парадоксально содержат всю длительность чтения.
Миф о Пенелопе, который явно вдохновляет Фогта, тоже история о подвешенном времени, ожидании, работе, которая никогда не заканчивается. Но в отличие от Пенелопы, которая ночью распускала то, что ткала днем, Фогт накапливает свои произведения. Каждый новый тканый объём добавляет том в его идеальную библиотеку, эту невозможную коллекцию, которая никогда не будет полной, но стремится асимптотически к борхесовской тотальности.
Эта борхесовская измерение его работы не ограничивается “Обращением к рассказу”, этим вавилонским произведением, где он смешивает языки. Оно также встречается в самой его концепции чтения. Для Борхеса, как и для Фогта, чтение, это не простой линейный декодинг текста, а сложный опыт, где воображение читателя играет роль столь же важную, как слова автора. Именно поэтому Фогт предпочитает абстракцию фигурации: он не хочет навязывать свои мысленные образы, а создавать пространство, где образы зрителя могут свободно разворачиваться.
Когда он ткёт “Одиссею” Гомера, Фогт не показывает нам Одиссея или сирен; он предлагает материю, которая вызывает движение моря, течение времени, скитания героя. Этот подход напоминает различие, которое делает Борхес между аллегорией, которая является лишь механическим переносом абстрактных идей в конкретные образы, и символом, который открыт для множества интерпретаций. Ткани Фогта глубоко символичны в борхесовском смысле: они не представляют, а вызывают чувство.
Аргентинский писатель писал, что “книга, это продолжение памяти и воображения” [5]. Кажется, Фогт разделяет это видение, когда говорит о создании произведений, которые позволяют “ощутить текст и почувствовать его ауру за долю секунды”. Речь не идет о том, чтобы резюмировать или упрощать литературное произведение, а о том, чтобы запечатлеть его сущность, сохранить его сложность, делая её при этом сразу воспринимаемой.
Что коренным образом отличает Фогта от многих современных художников, играющих с текстом,, это его глубокое уважение к литературе. Он не рассматривает книги как простые материалы для переосмысления, а как вселенные для исследования и почитания. Его жест резки, не разрушительный, а преобразующий: он не убивает текст, а даёт ему новую жизнь.
Величие Иланна Фогта заключается в его способности полностью обитать в промежуточном пространстве между ремеслом и концептуальным искусством, между литературой и изобразительными искусствами, между традицией и инновацией. В художественном мире, который часто ценит эффектность и мгновенность, он предлагает произведение, требующее времени и внимания, произведение, которое, как и великие книги, которые он трансформирует, постепенно раскрывается тому, кто умеет смотреть.
Итак, в следующий раз, когда вы пройдёте мимо одного из его произведений, уделите время. Остановитесь. Посмотрите, как свет играет на складках плетёной бумаги. Попробуйте расшифровать несколько случайных слов, возникающих из переплетения. И, возможно, именно в этот момент вы уловите то, что писатель писал годами, а читатель читал часами. Это чудо, которое нам дарит Иллан Вогт: не уничтожение книги, а её преображение.
- Леви-Стросс, Клод. Структурная антропология. Плон, 1958.
- Боргес, Хорхе Луис. Фикции. Перевод П. Вервуа и Н. Ибарра. Галлимар, 1951.
- Боргес, Хорхе Луис. “Библиотека Вавилона” в Фикциях. Галлимар, 1951.
- Боргес, Хорхе Луис. “Алеф” в Алефе. Перевод Р. Кайуа и Р. Л.-Ф. Дюрана. Галлимар, 1967.
- Боргес, Хорхе Луис. “Книга” в Конференциях. Перевод Ф. Россэ. Галлимар, 1985.
