Слушайте меня внимательно, кучка снобов. Вы думаете, что знаете современное искусство, потому что прочитали три каталога выставок и посетили последнюю Венецианскую биеннале? Позвольте представить вам Йиржи Георг Докоупил, этого неуловимого художника, который на протяжении нескольких десятилетий насмехается над критиками, сбивает с толку коллекционеров и вызывающе игнорирует любую категоризацию.
Родившийся в 1954 году в коммунистической Чехословакии, Докоупил, ребёнок изгнания. После советского вторжения в 1968 году его семья бежала в Западную Германию. Эта насильственная утрата корней, возможно, дала ему необыкновенную способность никогда не закрепляться в едином стиле. С самого начала с группой Mülheimer Freiheit в конце 1980-х годов Докоупил развивает радикально кочующий подход к творчеству. Он создал более шестидесяти серий, изобрёл более сотни живописных техник и в настоящее время живёт между Берлином, Мадридом, Рио-де-Жанейро, Прагой, Пловдивом и Лас-Пальмасом. Художественный бродяга, который упорно отказывается от ярлыка личного стиля, которого так настойчиво требует рынок искусства.
Художественный путь Докоупила удивительно напоминает путь главного героя в “Неистовой лёгкости бытия” Милана Кундеры. Как и Томаш, он кажется измученным этим экзистенциальным дилеммой: имеет ли жизнь ценность лишь в множественности опыта или в верности одному пути? Ответ Докоупила ясен: лучше непрекращающиеся поиски, чем замыкаться на узнаваемой подписи. “Я в поисках силы постоянно делать что-то новое, открывать новые перспективы”,, признаётся он. “Я интересуюсь работой с разрывами и противоречиями. Мы не хотим нового стиля или нового направления” [1].
Докоупил практикует то, что философ Жиль Делёз назвал бы постоянной “линией бегства”, упорным отказом позволить себя территориализовать. Его практика напоминает концептуальный кочевничество, который обманывает ожидания рынка и классификации истории искусства. Возьмём его знаменитые “Soap Bubble Paintings” (картины с мыльными пузырями), серию, которую он развивает с 1992 года. Докоупил смешивает пигменты с мыльной водой, выдувает пузыри, которые лопаются на холсте, создавая органические формы с яркими цветами. Результат потрясающий: микроскопические галактики, клеточные вселенные, которые, кажется, пульсируют собственной жизнью. Эти произведения одновременно переносят нас в бесконечно малое и бесконечно большое, словно Докоупил запечатлел Большой взрыв в мыльном пузыре.
“Я смешиваю мыло с пигментом, а затем дую пузыри, которые потом лопаю на холсте”, объясняет он с поразительной простотой. “Можно сказать, что химия создаёт образы” [2]. Этот подход напоминает эксперименты экспериментального кинорежиссёра Стэна Бракхейджа, который приклеивал крылья бабочек и засушенные листья прямо на киноплёнку, создавая психоделические визуальные взрывы. Как и Бракхейдж, Докоупил исследует пределы своего медиа, интегрируя естественные и случайные процессы в свою практику.
В последние годы Докоупил начал использовать для своих композиций с пузырями перламутровые краски, применяемые для автомобилей. Получающиеся поверхности меняют свой вид в зависимости от угла и освещения, постоянно трансформируя произведение. Эта кинетическая составляющая превращает зрителя в активного участника. Произведение полностью существует только в этой динамичной связи между изменяющейся поверхностью и подвижным взглядом посетителя.
Этот подход напоминает некоторые теории экспериментального кино, где непосредственное восприятие превалирует над повествованием. Как писал Джин Янгблад в “Expanded Cinema” (1970), “искусство, это не то, что вы оцениваете, а состояние бытия, которое вы переживаете”. Пузырьковые картины Докоупила прекрасно воплощают эту концепцию: они ничего не изображают, они, чистые визуальные события.
Однако сводить Докоупила только к его пузырьковым картинам было бы огромной ошибкой. Художник изобрёл бесчисленное множество техник, каждая из которых удивительнее предыдущей. Его “Soot Paintings” (картины сажей) создаются, когда свечу держат под холстом, подвешенным к потолку, и пламя затемняет поверхность в соответствии с проецируемым изображением. Иронично, что Докоупил превращает процесс разрушения (горение) в творческий акт.
В своих “Tire Paintings” (картины с шинами) он катит по холстам окрашенные шины, создавая следы, которые напоминают то автотрассы, видимые с высоты птичьего полёта, то автоматическое письмо. В “Whip Paintings” (картинах с кнутом) он разбрызгивает краску по холсту при помощи ковбойского кнута, сочетая жест выразительного абстрактного экспрессионизма с почти садомазохистским элементом перформанса.
Серия “Mother’s Milk Paintings” (картины с грудным молоком) идёт ещё дальше в экспериментах: Докоупил рисует на холсте грудным молоком, затем обжигает поверхность, пока молоко не карамелизуется. Результат напоминает древние карты, пергаменты, пожелтевшие со временем. Эта живописная алхимия превращает питательное вещество в произведение искусства, играя на символических коннотациях грудного молока и исследуя его химические свойства.
В 2024 году, для своей выставки “Venetian Bubbles” в Библиотеке Марчиана в Венеции, Докоупил преодолел новую грань, создав свои первые стеклянные скульптуры, трёхмерные расширения своих пузырьковых картин. Семь металлических конструкций в форме держателей бутылок украшены кристальными пузырями различных оттенков, запечатлевая мимолётный момент, когда пузырь достигает своего совершенства перед лопанием. “Посредством этого Докоупил бросает вызов невозможному: сохранить красоту мыльного пузыря в его апогее, застывшей во времени”, отмечает критик [3].
Это одержимость трансмутацией материи напоминает исследования средневековых алхимиков. Как и они, Докоупил стремится превратить обычные вещества в визуальное золото. Но в отличие от алхимиков, преследовавших единственную цель (философский камень), Докоупил множит пути исследования, отказываясь замыкаться на едином поиске. Его практика, это практика еретического алхимика, который не верит в окончательное решение, но в бесконечное приумножение экспериментов.
Алхимическое измерение его работы возвращает нас к понятию “делания из подручных средств”, разработанному антропологом Клодом Леви-Строссом. Согласно Леви-Строссу, “мастер на все руки”, это тот, кто работает “с тем, что под рукой”, используя разнообразные инструменты и материалы для решения практических задач. В отличие от инженера, который проектирует целостные системы, мастер на все руки импровизирует и адаптируется. Докоупил, именно такой художник: гениальный мастер на все руки, который переосмысливает повседневные материалы, создавая удивительные образы.
Этот подход особенно очевиден в его серии “Arrugadist Paintings”, вдохновлённой морщинистыми картофелинами (papas arrugadas), типичными для Канарских островов. Докоупил наносит краску на поверхность, которую намеренно оставляет трескаться при высыхании, создавая текстуры, напоминающие увядшую кожу. Этот процесс превращает технический изъян (трещины) в эстетический принцип, переворачивая традиционные ценности живописи.
Искусствовед Райнер Крон точно отметил этот аспект работы Докоупила: “Я предполагаю, что последняя из упомянутых картин, а также более прямая, достаточно яркая и настойчивая картина под названием ‘Die unheilbare Metamorphose des russichen Volke’ (Неизлечимая метаморфоза русского народа), являются прямым результатом введения военного положения в Польше 13 декабря 1981 года” [4]. Это наблюдение выявляет политическое измерение работы Докоупила, обычно скрытое за его формальными экспериментами.
Однако такое политическое прочтение не исчерпывает смысл произведения. Сам Докоупил поддерживает неоднозначное отношение к интерпретации своей работы. “Я часто цитирую историю искусства в ответ на мимолётную потребность. Я использую её как условный найденный язык. В этом отношении мои интересы очень непостоянны. Я примеряю другую роль, и это то, кем я тогда являюсь”,, утверждает он [5]. Такая идентичностная текучесть напоминает концепцию “маскарада”, разработанную феминистской теоретиком Джоан Ривьер, для которой идентичность, это всегда лишь представление, временно принятая роль.
Отношение Докоупила к истории искусства одновременно почтительное и дерзкое. Он хорошо знаком с кодами и отсылками, но обращается с ними с вызывающей свободой. Как, например, когда на Documenta 7 в Касселе в 1982 году он представил произведение под названием “God, show me your balls”, ироническую дань картинам Джулиана Шнабеля, выполненным из разбитых тарелок. Так как Шнабель не был приглашён на эту Documenta, Докоупил намеренно копировал его стиль, чтобы тот мог “присутствовать” несмотря на своё отсутствие.
Этот анекдот раскрывает глубоко подрывной характер работы Докупила. Он не ограничивается тем, чтобы бросать вызов эстетическим конвенциям, он ставит под вопрос само понятие автора и оригинальности. В художественном контексте, одержимом подписью и узнаваемым стилем, Докупил предлагает практику, основанную на постоянной трансформации. “Нет ничего более скучного, чем постоянно играть Наполеона”,, заявляет он [6]. Эта фраза прекрасно резюмирует его философию: лучше исследовать многочисленные художественные идентичности, нежели запираться в одной роли.
Этот хамелеонский подход не лишён проблем для торговцев искусством и коллекционеров. Художник рассказывает, как Мэри Бун, после того как с энтузиазмом его выставляла, отвернулась от него, когда он радикально сменил стиль. Даже Лео Кастелли, легендарный своей открытостью, в конце концов устал от его непрекращающихся метаморфоз. Только Бруно Бишофбергер, исторический торговец Энди Уорхолом, оставался верен Докупилу на протяжении десятилетий, понимая парадоксальную последовательность его непоследовательности.
Но эта стилистическая свобода имеет свою цену. В отличие от своих современников, таких как Джулиан Шнабель или Ансельм Кифер, Докупил никогда полностью не вошёл в пантеон современного искусства. Его сопротивление категоризации делало его сложным для “продажи” как единого бренда. Как отметил критик Морган Фалконер: “Одно из основных обвинений против него всегда было в том, что ему не хватает содержания и серьёзности” [7].
Это обвинение глубоко несправедливо. Кажущаяся лёгкость Докупила скрывает глубокое размышление о условиях производства искусства в постмодернистскую эпоху. Его многообразная практика ставит под вопрос понятия аутентичности, оригинальности и художественной авторитетности, которые рынок воспринимает как должное. В этом смысле он скорее визуальный мыслитель, чем легкомысленный художник, который понял, что лучший способ критиковать систему, это постоянно её перехитрить.
Его позиция напоминает о денди XIX века, тех фигурах, которые сами становились произведением искусства. Как писал Шарль Бодлер: “Денди, это даже не, как многие поверхностные полагают, чрезмерная любовь к туалету и материальной элегантности. Эти вещи для совершенного денди лишь символ аристократического превосходства его духа”.
Докупил перенёс эту позицию в сферу современного искусства. Его многочисленные резиденции, необычные техники, противоречивые стили, проявления аристократической свободы духа, которая отказывается от рыночных ограничений и классификаций истории искусства.
Вклад Иржи Георга Докупила в современное искусство, возможно, менее связан с его техническими инновациями, какими бы впечатляющими они ни были, чем с его способностью сохранять творческую свободу в всё более нормализованной системе. В эпоху, когда художников поощряют развивать узнаваемый “бренд”, Докупил напоминает нам, что настоящее искусство часто рождается из разрыва и противоречия.
Чтобы взять слова самого художника: “Я вижу историю искусства совершенно искажённо. Я не могу с этим ничего поделать, но для меня это материальная история множества рациональных изобретений” [8]. Именно это “искажённое” видение и делает уникальным Докупила. Он не почитает историю искусства с благоговением, а манипулирует ею как податливым материалом, свободно черпая из неё для питания своих экспериментов.
Итак, в следующий раз, когда вы встретите одно из его произведений в музее или галерее, не пытайтесь отнести его к какому-то конкретному направлению или стилю. Лучше примите, что вас могут смутить, удивить, а возможно, даже раздражать. Ведь именно в этой зоне дискомфорта работает Докоупил, напоминая нам, что настоящее искусство всегда должно дезориентировать, а не утешать в наших убеждениях.
Как пузырьки мыла, которые он лопает на своих полотнах, произведение Докоупила одновременно эфемерно и устойчиво, игриво и глубоко, просто и сложно. Оно ловит самую суть нашей эпохи: нестабильную, изменчивую, отказывающуюся от любой фиксированной дефиниции. Произведение, которое, как и его создатель, предпочитает вечное преобразование успокаивающей застойности стиля.
- Докоупил в “Deutsche Kunst, hier heute” (интервью с Вольфгангом Максом Фаустом), в Kunstforum, декабрь 1981 / январь 1982.
- Йиржи Георг Докоупил в интервью для Frame Web, 2015.
- “Эфемерное, захваченное в пузырях”, Market Art Fair, апрель 2025.
- Райнер Кроне, “Йири Георг Докоупил: Заточённый мозг”, Artforum, март 1983, том 21, № 7.
- Докоупил в “Deutsche Kunst, hier heute” (интервью с Вольфгангом Максом Фаустом), в Kunstforum, декабрь 1981 / январь 1982.
- Интервью с Йиржи Георгом Докоупилом Корнелиусом Титтелем, журнал 032c, август 2012.
- Морган Фалконер, “Йири Георг Докоупил”, Frieze, 11 ноября 2002.
- Интервью с Йиржи Георгом Докоупилом Корнелиусом Титтелем, журнал 032c, август 2012.
