Слушайте меня внимательно, кучка снобов. Йорг Иммендорф был одним из тех редких художников, которые понимали, что истинное искусство не утешает, а тревожит. Оно не успокаивает, а задает вопросы. И самое главное, оно не украшает, а подрывает. Когда мы рассматриваем все его творчество, от первых революционных акций LIDL до темных и личных полотен последних лет, мы сразу же понимаем, что имеем дело с создателем, который категорически отказывался подчиняться художественным или политическим конвенциям своего времени.
Родившись в 1945 году в этой разделенной войной Германии, Иммендорф вырос в разделенной стране, преследуемой своими демонами, постоянно ищущей свою идентичность. Эта особая геополитическая ситуация глубоко укрепила его художественное видение, но было бы ошибкой сводить его работу к просто отражению напряженности между Востоком и Западом. Потому что Иммендорф, начиная с первых шагов в искусстве, понимал, что подлинное творчество требует предварительной деструкции, радикальной переоценки установленных структур.
Его пребывание под наставничеством Йозефа Бойса в Академии Дюссельдорфа ознаменовало решающий поворот. Но в отличие от многих учеников Бойса, которые остались в защитной тени мастера, Иммендорф быстро развил более личный, более прямой и, возможно, более жестокий подход. Его акции LIDL конца 1960-х годов демонстрируют это желание освободиться. Известный блок дерева, разукрашенный в цвета немецкого флага, который он тащил перед парламентом Бонна в 1968 году, это действие, на первый взгляд абсурдное, на самом деле раскрывает острую политическую идею. Быть арестованным за осквернение флага, Иммендорф выставляет на показ противоречия общества, которое претендует на защиту демократии, подавляя при этом диссидентское художественное выражение.
Этот период LIDL, названный в честь этого выдуманного слова, напоминающего детскую погремушку, раскрывает фундаментальный аспект художественной личности Иммендорфа: его способность использовать кажущуюся наивность как оружие подрывной деятельности. Представления, которые он организует со своими сообщниками, в которых участвуют домашние животные, дети и повседневные предметы, создают новый художественный язык, находящийся на полпути между Дада и агитпропом, который сочетает в себе волнение с пропагандой. Этот подход имеет свои глубокие корни в театральном наследии Бертольда Брехта, влияние которого на Иммендорфа заслуживает глубокого анализа.
Брехт разработал теорию эффекта отчуждения, этого драматического приема, который не позволяет зрителю эмоционально идентифицироваться с персонажами, чтобы лучше побудить его критически задуматься о представленных ситуациях. Иммендорфф переносит эту концепцию в область визуальных искусств с замечательным мастерством. Его картины из серии “Кафе Германия”, созданные в 1977-1984 годы, точно работают по этому брехтовскому принципу. Эти монументальные полотна представляют сцены ночного кабаре, где смешиваются исторические персонажи, современные фигуры и политические аллегории. Но вместо предложить романтическое или ностальгическое видение разделенной Германии, Иммендорфф ставит нас перед упадочническим и тревожным зрелищем, где границы между Востоком и Западом растворяются в алкоголе и разврате. Зритель не может идентифицировать себя с этими гротескными и жалкими фигурами, он вынужден отступить, чтобы анализировать социальные и политические механизмы, которые производят эту ситуацию. Как у Брехта, искусство становится инструментом политической сознательности, но Иммендорфф добавляет к этому измерению сенсуальную и визуальную нагрузку, которую театр не может предложить. Его яркие цвета, головокружительные композиции, намеренно театральные жесты создают уникальный художественный язык, который заимствует у Брехта его критическое измерение, одновременно развивая чисто живописную эстетику. Этот синтез брехтовской приверженности и визуальной экспрессивности становится одним из главных нововведений Иммендорффа в современном искусстве. Он демонстрирует, что возможно создавать политически заангажированное искусство, не жертвуя при этом формальной сложностью и эстетическим воздействием. Его постоянные обращения к театральной вселенной, композиции в виде сцен, персонажи, которые, кажется, играют роли, всё это раскрывает художника, который в совершенстве освоил урок Брехта о том, что искусство должно показать, что мир можно преобразовать. Но Иммендорфф идет дальше Брехта, интегрируя это критическое измерение в живописный язык удивительного богатства и сложности, создавая таким образом форму тотального искусства, которое одновременно вовлекает интеллект и чувства [1].
Параллельно с этой брехтианской наследственностью творчество Иммендорфа обнаруживает тревожную близость с трагическим восприятием существования, развитым Артуром Шопенгауэром. Эта философская связь, редко отмечаемая критиками, бросает новый свет на экзистенциальное измерение его поздних картин. Шопенгауэр воспринимал человеческое существование как постоянное колебание между нуждой и скукой, трагическое состояние, от которого только эстетическое созерцание может временно освободить нас. Эта пессимистическая точка зрения находит яркое отражение в меланхоличных автопортретах Иммендорфа, особенно в тех, что были созданы после 1989 года, когда падение Берлинской стены внезапно лишило его искусства немедленной политической составляющей. Столкнувшись с утратой своего привилегированного предмета, художник обращается к болезненной интроспекции, которая выявляет глубинное влияние философии Шопенгауэра. Его полотна этого периода, населённые ироничными художниками-обезьянами и жалкими двойниками самого себя, выражают это шопенгауэровское интуитивное понимание того, что подлинное искусство рождается из страдания и ясного осознания человеческого состояния. Одержимость Иммендорфа автопортретами, его постоянное изображение художника в виде падшего или смешного существа, его постоянное изучение тем смерти и упадка, всё это раскрывает артиста, одержимого фундаментальной суетностью человеческого существования. Но в отличие от философа из Франкфурта, Иммендорф не ищет в искусстве убежища от мировых страданий. Напротив, он использует живопись, чтобы усиливать это страдание, делать его видимым и общим. Его последние работы, созданные, когда он боролся с болезнью Шарко, достигают такого уровня жестокости по отношению к себе, который напоминает самые мрачные страницы “Мира как воли и представления”. Но эта жестокость никогда не бывает самодовольной, она всегда направлена на раскрытие истины о человеческом состоянии. Как и Шопенгауэр, Иммендорф считает, что подлинное искусство должно сталкивать нас с реальностью нашей конечности и уязвимости. Его картины функционируют как безжалостные зеркала, отражающие нам образ наших утерянных иллюзий и несбывшихся надежд. Этот шопенгауэровский аспект его творчества, возможно, объясняет, почему его полотна, несмотря на их кажущуюся брутальность, излучают глубокую меланхолию, которая касается универсального. Откровенно раскрывая трагическое измерение существования, Иммендорф в некотором смысле парадоксально приближается к той катартической функции искусства, которую Шопенгауэр теоретизировал, доказывая, что ясный пессимизм может стать источником красоты и истины [2].
Сила творчества Иммендорфа заключается в его способности превращать политическую ангажированность в чисто живописное мастерство. Его маоистские картины начала 1970-х годов, с яркими красками и революционной иконографией, могли бы показаться простой пропагандой, если бы не обладали исключительной пластической энергией. Ведь Иммендорф никогда не ограничивается тем, чтобы наложить сообщение на изображение, он изобретает специфический визуальный язык для каждого периода своей работы.
Серия “Кафе Германия” несомненно представляет апогей этого поиска. Эти монументальные картины, вдохновленные “Кафе Греко” Ренато Гуттузо, функционируют как механизмы для создания смысла. Каждая деталь имеет значение, каждый персонаж несет символическую нагрузку, каждый цвет является частью общей системы значений. Однако ни одно из этих полотен никогда не скатывается в дидактическую иллюстрацию. Интеллект Иммендорфа заключен в создании изображений, достаточно двусмысленных, чтобы противостоять однозначному прочтению, и достаточно сложных, чтобы вызывать продолжительное созерцание.
Эволюция его стиля после объединения Германии выявляет художника, способного постоянно переосмысливать себя. Лишенный своего прежнего политического предмета, Иммендорфф обращается к более личному исследованию взаимоотношений между искусством и властью, между созданием и разрушением. Его отсылки к Уильяму Хогарту, особенно в серии “The Rake’s Progress”, свидетельствуют о его остром понимании истории искусства и способности вдохновляться прошлым для изобретения будущего.
Этот поздний период, отмеченный болезнью и скандалами, мог бы привести к тому, что Иммендорфф погрузился бы в озлобленность или самодовольство. Напротив, он раскрывает художника, более свободного, чем когда-либо, способного на жестокую самоиронию и безжалостную проницательность относительно своего собственного состояния. Его последние полотна, созданные, когда он уже не мог держать кисть, управляя помощниками из инвалидного кресла, достигают поразительной драматической интенсивности.
Споры вокруг подлинности некоторых поздних произведений поднимают фундаментальные вопросы о природе художественного творчества в эпоху технического воспроизведения. Приняв, что его помощники исполнили его последние картины под его руководством, Иммендорфф вопрошает традиционные понятия оригинальности и художественного авторства. Эта стратегия, далеко не являясь уступкой болезни, возможно, стала его последним актом подрывной деятельности.
Организовывал ли он оргии с кокаином в дворцах Дюссельдорфа, это никак не уменьшает значительность его произведений. Напротив, эта способность жить в своих противоречиях до конца, полностью принимая свою роль “проклятого” художника, является частью его величия. Иммендорфф понимал, что подлинное искусство может возникнуть только из полного переживания, без приукрашивания и компромиссов.
Его официальный портрет канцлера Герхарда Шрёдера, созданный в последние годы, является художественным завещанием с язвительной иронией. Изображение политика в виде римского императора, окруженного обезьянами-художниками, раскрывает чувство самоиронии, которое не щадит ни власть, ни само искусство. Эта способность кусать все кормящие руки делает Иммендорффа действительно свободным художником.
Сегодня, спустя восемнадцать лет после его ухода, творчество Иммендорффа приобретает тревожную актуальность. В то время, когда современное искусство кажется все более одомашненным рыночными и институциональными логиками, его картины напоминают, что искусство все еще может быть силой сопротивления и трансформации. Его уроки остаются более необходимыми, чем когда-либо: искусство должно оставаться неудобным, художник должен сохранять свою критическую функцию, а красота может возникнуть из разрушения.
Творчество Иммендорффа учит нас, что не существует невинного искусства, что всякое подлинное творчество вовлекает в себя видение мира и концепцию человека. Постоянно отвергая эстетические легкости и политические консенсусы, он проложил требовательный путь, который продолжает вдохновлять создателей, заботящихся о сохранении своей независимости.
Против современной тенденции к нейтрализации искусства, превращения его в простой объект декоративного созерцания, пример Иммендорффа напоминает, что живопись все еще может служить чему-то важному: выявлять противоречия нашего времени и заставлять нас смотреть в лицо тому, что мы предпочли бы игнорировать. Возможно, это и есть его самый важный урок: искусство никогда не должно прекращать быть опасным.
- Бертольт Брехт, Письма о театре, Париж, L’Arche, 1972
- Артур Шопенгауэр, Мир как воля и представление, Париж, PUF, 1966
