Слушайте меня внимательно, кучка снобов: Кайл Данн рисует обнажённых мужчин в квартирах, и вам стоит обратить на это внимание. Не потому, что мужская нагота всё ещё является провокацией в 2025 году, этот этап мы давно прошли,, а потому что этот американский художник из Бруклина совершает парадоксальный подвиг: он делает интимность театральной, повседневность, кинематографичной, а одиночество, странно населенным. В своих акриловых картинах на деревянных панелях, обычно высотой от 1 до 2 метров, Данн строит бытовые сцены, где свет точен как скальпель, а каждый предмет, сбалансированная монета, раздавленный фрукт или лента из атласа, несет вес символа, который можно догадаться, но не полностью расшифровать.
Кинонаследие его творчества, не просто влияние, а подлинная структурная родословная. Сам Данн прямо говорит: “Альмодовар, мой любимый артист всех времен” [1], тем самым устанавливая прямую связь с испанским режиссёром и через него, с Дугласом Сирком, мастером голливудской мелодрамы 1950-х годов из Германии. Это происхождение заслуживает длительного внимания, поскольку является камнем преткновения для понимания всей его работы. У Сирка насыщенные цвета и строгие композиции служили обнажению лицемерия послевоенного американского общества, превращая домашний мело в разрушительную социальную критику. Буржуазные интерьеры превращались в золотые клетки, где герои задыхались под тяжестью условностей. Альмодовар унаследовал эту эстетику, но перевернул её наизнанку, используя тот же визуальный язык для празднования, а не осуждения, для принятия чрезмерности, а не её критики.
Данн создает замечательный синтез этих двух подходов. В его картинках заимствована у Сирка безжалостная архитектура света, чёткое разделение освещённых и теневых зон, которые делят пространство на отдельные психологические территории. “В фильмах кинематографические световые эффекты часто создают жёсткие цветовые поля, взаимодействующие с ограниченными зонами света. Аналогично, я часто структурирую свои картины вокруг этих разделений между светом и тьмой” [1], объясняет он. Этот свет никогда не натуралистичен; он всегда падает из искусственного источника, как на съёмочной площадке. В The Hunt (2022), значимом произведении, представленном в Уодсворт Атениум,, молодой человек, сидящий на комоде, принимает необычную позу: на одной ноге белый ботинок, на другой, простая носок. Ночной свет прорезает открытые ящики зубчатым узором, создавая ритмичный мотив, который послужил отправной точкой композиции. Но в отличие от пессимизма Дугласа Сирка, у Данна есть скрытая нежность, юмор, который разряжает потенциальную трагичность. Собака, выходящая из кадра, репродукция картины Брейгеля, прислонённая к мебели, телефон, отбрасывающий бледное свечение на стену, все эти элементы вводят нарративное измерение, которое никогда полностью не разрешается.
Эта повествовательная неоднозначность является именно тем самым наследием Альмодовара, которое наиболее ощутимо. У испанского режиссёра истории упорно отказываются заключаться в единственном толковании. Драма соседствует с фарсом, эротика граничит с абсурдом, и эта семантическая нестабильность становится источником свободы, а не путаницы. Данн воспроизводит эту стратегию в живописи с исключительным мастерством. Его композиции полны того, что он сам называет “Easter eggs” [1], визуальными подсказками, которые намекают на множественные значения, никому не навязывая единственно правильного. В Studio Still Life (2024) натюрморт на переднем плане, роскошные фрукты, кухонные принадлежности и оборудование мастерской, развёртывает каталог эротических намёков с явным юмором. Пестик покоится в раскрытой ступке, раздавленная груша источает свой нектар, фаллическая амариллис готова расцвести. Но следует ли видеть в этом празднование чувственности или сатиру на нашу склонность сексуализировать повседневность? Существуют оба прочтения, и именно их сосуществование является сутью произведения.
К тому же художник работает по методу, который удивительно напоминает процесс кинопроизводства. Он начинает с фотографий, сделанных мобильным телефоном, обычно запечатлевая “короткий миг света, свет падает в комнату определённым образом” [1]. Затем эти изображения цифровым образом объединяются в процессе, который он сравнивает с коллажем, создавая цифровые эскизы, служащие основой для картин. Этот синтетический подход, где реальность постоянно перестраивается, монтируется, искусственно освещается, превращает каждую картину в кинодекорацию, в реконструированную съемочную площадку. Мужские фигуры, населяющие эти пространства, часто его жених, иногда он сам, всегда композитные, становятся актёрами, играющими собственную роль в неопределённом сценарии. “Я работаю наполовину автобиографически и наполовину вымышленно” [1], уточняет Данн, кратко отражая эту неопределённую зону между документальным и вымышленным, которая характеризует как кинематограф Альмодовара, так и его собственную живописную практику.
Мелодрама неизбежно подразумевает преувеличение, усиление эмоций до гротеска, и именно здесь Данн проявляет всю свою изысканность. Его картины никогда не скатываются в сентиментальность именно потому, что они демонстрируют свою искусственность. Гладкие, безволосые тела его персонажей напоминают манекены; позы, часто вдохновлённые мастерами классики, слишком постановочны, чтобы казаться естественными; свет, как мы уже сказали, нарочито театрален. Эта ироничная дистанция сохраняет произведение от пафоса, позволяя одновременно исследовать интенсивные эмоциональные состояния. В Paper Angel (2023) обнажённый мужчина, приникший к земле, созерцает пёструю композицию из предметов, книги, яйца, рулоны бумаги, цитрусовые и сигареты. Сцена могла бы скатиться в мизерабилизм, но геометрическая строгость композиции, арабеска, соединяющая изогнутую спину персонажа с силуэтом бумажного ангела на стене, превращает картину в формальное и эмоциональное размышление. Драматический светотеневой контраст, безусловно, вызывает ощущение одиночества, но с почти оперной грандиозностью, преображающей миг в архетип.
Помимо этой кинематографической принадлежности, творчество Данна вписывается в традицию американской живописи, которую следует внимательно изучить. Критик Кристофер Алессандрини называет его “естественным наследником квир-модернизма Америки середины XX века: карнавальная плотность Поля Кэдмуса; обыденный сюрреализм Джорджа Тукера или Джареда Френча; мифологические позы Джорджа Платта Лайнса” [2]. Эта генеалогия не случайна. Эти художники, действовавшие в период с 1930 по 1970 годы, сохраняли строгую фигуративную практику в эпоху, когда экспрессионизм абстрактный доминировал на американской художественной сцене. Их приверженность тщательному изображению мужского тела, исследование маскулинности вне гетеронормативных кодов, использование древних техник, таких как темпера на яичных желтках, свидетельствовали о сознательном сопротивлении модернистским установкам своего времени.
Данн наследует эту парадоксальную позицию: быть современным, глядя в прошлое, быть радикальным, овладев академизмом. Его первоначальное образование в междисциплинарной скульптуре в Институте Искусств Мэриленда может показаться незначительным, но на самом деле объясняет многое. Прежде чем посвятить себя живописи полностью, Данн создавал рельефные работы, работая на панелях из эпоксидной смолы, гипса и пены, которые он скульптурировал перед живописью. Этот гибридный подход между двумя и тремя измерениями сохраняется в его нынешней живописи, даже выполненной на плоской поверхности. Объекты словно хотят выйти из рамок, отбрасываемые тени приобретают почти осязаемое присутствие, отражающие поверхности множат уровни реальности. Эта скульптурная чувствительность сближает его с традицией американского тромплёля, особенно с натюрмортами Джона Фредерика Пето, которые хранятся в коллекциях Wadsworth Atheneum и которыми Данн непосредственно вдохновлялся для своей институциональной выставки 2024 года.
Тромплёля, это не просто техническое мастерство, а философский вопрос о границах между иллюзией и реальностью, между поверхностью и глубиной. В натюрмортах Пето ленты и куски бумаги кажутся прикрепленными к картине кисточками, нарисованными с такой тщательностью, что хочется их сорвать. Это осознанное смешение регистров находит эквивалент у Данна в систематическом использовании зеркал, отражений, прозрачных объектов, которые сбивают с толку пространственное восприятие. В Sea Bell (2024) молодой человек, лежащий на простынях кобальтово-голубого цвета, пролетающая лягушка, которая, кажется, нацелена на ночного мотылька. На стене изображён журавль с рыбой в клюве, образуя систему вложенных хищничеств, где уже непонятно, кто охотится на кого и реальна ли эта охота или это фантазия. Здесь тромплёля превращается в повествовательный приём, способ умножить возможные интерпретации.
Это техническое мастерство, служащее намеренной семантической неоднозначности, возможно, является самым раздражающим и одновременно самым стимулирующим аспектом творчества Данна. Его картины упорно отказываются передавать ясное сообщение. Являются ли они празднованием современной квир-домашней жизни или медитацией о всеобщем одиночестве? Документируют ли они интимность или инсценируют её? Предоставляют ли они зрителю возможность убежать или заставляют его столкнуться с собственной позицией наблюдателя? Художник утверждает эту открытость: “Картины, в лучшем случае, являются инструментами для того, чтобы вызвать у кого-то эмоцию. Если это заставляет тебя что-то почувствовать, это именно то, к чему я стремлюсь” [1]. Но это кажущееся скромным высказывание скрывает значительную амбицию: сделать каждую картину не замкнутым произведением, а пространством проекции, где зритель активно строит свой собственный опыт.
Названия участвуют в этой стратегии контролируемой открытости. Devil in the Daytime (2024), одноимённое произведение его первой персональной выставки в Лос-Анджелесе, отсылает к “демону полудня”, монашеской акедии, угнетающей монаха посреди рабочего дня. Данн проводит параллель между этим средневековым духовным смятением и современным опытом продуктивности, постоянным призывом быть креативным, который парадоксально ведёт к прокрастинации. Картина изображает оставленные на улице пакеты с покупками, предполагая исчезновение или бегство, но куда? Название открывает поле культурных и философских резонансов, но никогда не сводится к однозначному объяснению.
Эта концептуальная изощрённость, способность сочетать казалось бы противоречивые регистры, эротизм и юмор, повседневность и мифологию, автобиографию и вымысел, ставит Данна в особое положение в современном фигуративном живописи. В тридцать пять лет, с работами, уже находящимися в коллекциях Dallas Museum of Art, Institute of Contemporary Art в Майами, Wadsworth Atheneum и X Museum в Пекине, он быстро получил институциональное признание, свидетельствующее о значимости его проекта. Но помимо этих внешних подтверждений впечатляет внутренняя согласованность его подхода: каждый элемент, от формата панелей до гладкой текстуры акрила, от выбора сюжетов до построения композиций, участвует в едином видении, где ничто не оставлено на волю случая.
Однако было бы слишком узко воспринимать это творчество лишь как формальное мастерство. Политические вопросы, хотя и никогда явно не провозглашённые, присутствуют не менее ярко. Изображая обнажённых мужчин в уязвимых позах, показывая квир-домашние интерьеры с той же достоинством, какую древние мастера уделяли библейским или мифологическим сценам, Данн совершает значительный символический сдвиг. Ему не нужно размахивать лозунгами; его картины тихо реализуют то, что десятилетия активизма сделали возможным: включение повседневной гомосексуальной жизни в большой рассказ истории западного искусства. Эта кажущаяся нормализация, мужчины, занимающиеся йогой вместе со своей собакой, дремлющие днём, любующиеся своим отражением, на самом деле является завоеванием, и спокойствие, с которым Данн обращается к этим темам, свидетельствует о свободе, добытой трудом предыдущих поколений.
Однако остается вопрос: что сохранят через пятьдесят лет от этих картин? Их техническое совершенство, которое может показаться холодным в глазах тех, кто ценит выразительность жеста? Их повествовательное содержание, которое может показаться незначительным по сравнению с великими живописными эпопеями прошлого? Или именно это неразрешимое напряжение между формой и содержанием, эта способность удерживать зрителя в состоянии продуктивной неопределенности? История искусства полна технически совершенных художников, которые были забыты, потому что их виртуозность не служила никакой подлинной идее. Подвергается ли Данн такому риску? Вероятно, нет, так как его формальный интеллект всегда служит подлинной тревоге, искренней попытке уловить нечто неуловимое в современном человеческом опыте. Его картины, ловушки для ощущений, устройства, созданные для кристаллизации мимолетных эмоциональных состояний. Что они достигают этого изяществом, а не насилием, иронией, а не пафосом, возможно, и есть их самая ценная особенность. В мире, насыщенном изображениями, кричащими, чтобы привлечь внимание, Данн шепчет, и именно поэтому к нему подходят, присматриваются и остаются. Живопись, это искусство, якобы устаревшее, здесь вновь обретает свою силу приостановки времени, остановки изображения, в котором сосредоточены все двусмысленности того, кем мы являемся. И если вы все еще не убеждены, вероятно, вы ищете свои эмоции не в том месте.
- Katie White, “There’s a Coyness: Inside Kyle Dunn’s Symbol-Rich Cinematic Interiors”, Artnet News, 27 июня 2024.
- Christopher Alessandrini, “Kyle Dunn’s Paintings Portray Games of Anticipation”, Frieze, 4 июля 2024.
