Слушайте меня внимательно, кучка снобов: Кальвин Маркус никогда не попросит у вас разрешения вызывать у вас неприязнь. Этот калифорнийский художник, родившийся в Сан-Франциско в 1988 году, на протяжении десятилетия создает произведения, которые упрямо отказываются от любой формы интеллектуального комфорта. Его картины с изображением мертвых солдат, его автопортреты с высунутым языком, его гигантские осетры, раскинутые на полотнах длиной, как лимузины, всё это часть сознательной стратегии уклонения, систематического отказа быть помещённым в какую-либо категорию. Маркус работает сериями, стилистически различными, разрабатывая для каждого корпуса новые материальные методологии, которые исследуют тревожные темы, как психические, так и социальные, посредством разных медиумов. Как он сам прямо объясняет: “Я не чувствую никакой привязанности к конкретному медиуму, я позволяю идее диктовать форму, и исходя из этого действую” [1].
Эта формальная текучесть, не каприз эстета, жаждущего признания. Напротив, она раскрывает философскую позицию, глубоко укоренённую в экзистенциалистской мысли, позицию художника, который провозглашает свободу как основную ценность своей практики. На вопрос о своей связи с разумом и логикой Маркус отвечает с поразительной откровенностью: “Мое отношение к разуму, это мой интерес к изменению себя; признание того, что свобода, это то, чего я действительно хочу для себя и для своего искусства” [2]. Это заявление приобретает особую остроту, если сопоставить его с концепциями, разработанными Жан-Полем Сартром в Бытие и ничто. Для Сартра человеческое существование определяется его радикальной свободой, этой способностью и одновременно проклятием постоянно выбирать себя. Человек по Сартру “обречён быть свободным”, брошенным в мир без заранее установленной сущности, вынужденным определять себя своими поступками. Кажется, что Маркус усвоил этот урок с выдающимся умом. Отказываясь развивать узнаваемый “бренд”, стилистически меняясь с одной выставки на другую, он вписывается в эту экзистенциалистскую традицию, которая превозносит свободу не как роскошь, а как онтологическую необходимость.
Однако эта свобода, которую утверждает Маркус, никогда не бывает легкой и беззаботной. Она несет в себе груз экзистенциальной тревоги, сартровскую тошноту, которая возникает, когда осознаешь свою собственную случайность. Его серии, мертвые солдаты 2016 года, улыбающиеся керамические рыбы, тщательно изображенные картины травы, функционируют как исследования предельных ситуаций, где абсурд соперничает с трагедией. Серия Were Good Men, представленная в Clearing в 2016 году, является особенно впечатляющим примером этой напряженности. На тридцати девяти монументальных полотнах Маркус изображает фигуры павших бойцов, выполненные в стиле, напоминающем детские рисунки, с грубыми линиями и основными цветами. Эти искаженные тела с распухшими лицами, окрашенными в фиолетовый, зеленый или коричневый цвета, с выдавленными глазами и длинными свисающими розовыми языками, лежат на ярко-зеленых травяных массах. Сила этой инсталляции заключалась в чрезмерном масштабе полотен и их лабиринтном расположении, создающем давящее пространственное восприятие, которое буквально запирало зрителя в мире стилизованной смерти. Эти образы, парадоксально визуально и этически молчаливые, поднимают головокружительные вопросы о мужской идентичности, представлении, власти и инстинкте самоуничтожения.
Творчество Маркуса находит тревожный отклик в театре абсурда, особенно в мире Самюэля Беккета. Как персонажи Беккета, заключенные в непонятные и повторяющиеся ситуации, субъекты Маркуса кажутся подвешенными в неопределенной временности, между присутствием и отсутствием, между бытием и небытие. Возьмем В ожидании Годо, этот основополагающий спектакль театра абсурда, где Владимир и Эстрагон бесконечно ждут Годо, который так и не придет. Ожидание у Беккета не ориентировано на цель, но составляет саму суть существования. Точно так же мертвые солдаты Маркуса не рассказывают о конкретной войне; они воплощают войну в целом, очищенную от любого конкретного политического или социального контекста. Они, фигуры, ожидающие смысла, тела, подвешенные в состоянии, которое одновременно отвергает как героическую славу, так и активистскую осуждение. Эта кажущаяся нейтральность далеко не слабость, а скорее подрывная сила этих картин. Они сталкивают нас с фундаментальной абсурдностью организованного насилия, не предлагая морального утешения в виде четкой идеологической позиции.
Параллель с Беккетом усиливается при рассмотрении серийной структуры работ Маркуса. Как и Беккет, повторяющий ситуации и мотивы в упорном поиске всегда ускользающего ядра истины, Маркус пересматривает определенные темы, демонический автопортрет, возвышенные или искаженные бытовые предметы, в вариациях, которые не продвигаются по линейной линии, а вращаются вокруг отсутствующего центра. В Конце игры Беккет ставит на сцене Хамма, слепого и парализованного, и его слугу Клова, в ежедневном ритуале без финала. Мир медленно разрушается, без катастроф, в агонии, которая отказывается закончиться. Керамические улыбающиеся рыбы Маркуса, представленные в различных контекстах (тарелка спагетти, устрица), обладают той же качественной знакомой странностью, этой колеблющейся между наивностью и угрозой, которая характеризует мир Беккета. Эти маленькие самодостаточные миры, одновременно хрупкие и герметичные, кажутся столь же личными и столь же универсальными, как и бурлящие глубины воображения Маркуса.
Вопрос масштаба, который часто повторяется в работах Маркуса, особенно интересен. Его полотна могут достигать длины лимузина, чтобы вместить аномально длинных осетров; его картины с травой восхваляют детали, обычно отодвигаемые на задний план, превращая их в единственный предмет квадратных навязчивых композиций. Эта игра с масштабом не случайна. Она служит устройством для активации выставочного пространства и нарушения опыта зрителя. Увеличивая некоторые элементы до огромных размеров, Маркус заставляет нас пересмотреть наше отношение к миру внешних явлений. То, что казалось незначительным, травинка, миниатюрная рыба, внезапно приобретает монументальное присутствие, меняя наше восприятие. Эта стратегия напоминает приемы экспрессионистского кино, где пространственное искажение использовалось для выражения психологических состояний. У Маркуса масштаб становится языком, который выражает тревожную странность реальности. Неожиданные изменения масштаба и странность, которую они порождают, являются яркой темой в его практике, создавая визуальные эффекты, колеблющиеся между очарованием и гротеском.
Было бы заманчиво читать работы Маркуса исключительно через призму сюрреализма, ярлык, который художник, кстати, явно отрицает: “Нет, но я понимаю, почему кто-то мог бы подумать, что меня это интересует” [2]. Это отрицание весьма показательно. Маркус не пытается получить доступ к какому-либо коллективному бессознательному или освободить силы сновидений. Его подход более приземлённый и, парадоксально, более дестабилизирующий. Он работает в жанре сухого юмора, нейтрального и бесстрастного тона, который отказывается от напыщенности, одновременно донесая глубоко тревожный контент. Его картины “на первый взгляд кажутся обманчиво узнаваемыми, будь то из-за их темы, сцены или предлагаемой абсурдности, но при самом незначительном вовлечении смысл часто растёт до тех пор, пока сама неоднозначность не кажется чудовищной” [3]. Эта способность раскрывать тёмную сторону объекта, вызывать посредством интенсивного увеличения реальный или воображаемый страх, или латентное беспокойство, является одной из отличительных талантов Маркуса.
Давайте ненадолго вернемся к понятию свободы, которое, кажется, преследует работы Маркуса. В современном художественном климате, где существует “желание развивать нечто, что почти имеет иконический статус бренда”, Маркус заявляет право на уклонение, на текучесть, на постоянное изменение [4]. Эта позиция отчасти напоминает критику Сартра “плохой веры”, эту человеческую склонность застывать в предопределённых ролях, чтобы избежать тревоги свободы. Художник, развивающий узнаваемый “подпись”, обречён на повторение, заперт в сущности, которая предшествует и ограничивает его существование. Маркус решительно отказывается от такой легкости. Его выставки, описываемые как “тесно построенные панорамы” и “лабиринтоподобные презентации”, усиливают тревожный эффект его работ, создавая погружающие опыты, которые захватывают и дезориентируют зрителя. Эта организация пространства никогда не бывает случайной: она является частью той же воли к нарушению и тем же недоверием к перцептивному комфорту.
Путь Маркуса, от первых выставок в Public Fiction и Peep-Hole до участия в Венецианской биеннале Уитни в 2019 году и недавних институциональных выставок в Музее Дондт-Дененс в Бельгии, раскрывает стремительный взлёт в мире современного искусства. Его работы теперь входят в постоянные коллекции Музея современного искусства в Нью-Йорке, Музея современного искусства в Париже, Музея округа Лос-Анджелес, среди других крупных учреждений. Такое признание в институциональной среде может казаться противоречивым в свете антисистемной позиции художника. Но Маркус понял, что можно играть по правилам, не становясь их пленником, принимать законы арт-рынка, не отказываясь от творческой свободы. Его подход напоминает стиль Филипа Гастона, одного из главных его вдохновителей, который отказался от абстрактного экспрессионизма на пике славы, чтобы вернуться к тревожной карикатурной фигурации. Гастон, как и Фрэнсис Бэкон и Пол Тек, другие референсы Маркуса, отвергал приспособленчество и не стеснялся предавать ожидания публики, оставаясь верным своей внутренней необходимости.
Будущее Маркуса остаётся намеренно непредсказуемым. Именно это и делает его работу такой вдохновляющей. В мире искусства, часто пленённом собственными кодами, где признание проходит через мгновенное распознавание стиля, Маркус предлагает редкую альтернативу: художника, который постоянно переосмысливает себя, готового рисковать быть непонятым и сбивать с толку ради сохранения свободы. Его работы не стремятся угодить или шокировать ради простого удовольствия провокации. Они задают неудобные вопросы о личности, репрезентации, насилии, мужественности, не навязывая окончательных ответов. Они сталкивают нас с фундаментальной абсурдностью бытия, одновременно отклоняя нигилистический цинизм. В этом они полностью вписываются в экзистенциальную традицию, признающую абсурд не как парализующую фатальность, а как отправную точку подлинной свободы.
Практика Маркуса напоминает нам, что искусство в своём лучшем виде, не культурный потребительский продукт, а опыт, который дестабилизирует и заставляет пересмотреть наши убеждения. Его погибшие солдаты не прославляют войну, но и не осуждают её упрощённо; его дьявольские автопортреты не раскрывают прозрачной психологической истины; его тщательные картины травы не наивно восхваляют природу. Всё в его творчестве сопротивляется однозначной интерпретации, поддерживая продуктивное напряжение между противоречивыми значениями. Эта двойственность, не слабость, а признак художественного интеллекта, который понимает, что современный мир нельзя охватить простыми формулами. Перед лицом сложности реальности Маркус выбирает множественность подходов, бесконечные исследования и отказ от застывания. Он приглашает нас поступать так же: принимать неопределённость, обнимать свободу во всём её головокружительном проявлении. Это рискованная, некомфортная, часто сбивающая с толку ставка. Но именно эта сторона делает его творчество одним из самых вдохновляющих художественных приключений его поколения. Творчество Кэлвина Маркуса, это нестабильная территория, где красота соседствует с дискомфортом, где юмор флиртует с ужасом, где каждое убеждение тут же опровергается. Именно в этой нестабильности таится его сила: она заставляет нас оставаться бодрствующими, бдительными, неспособными опереться на удобные психологические привычки восприятия. Она делает нас, зрителей, невольными сообщниками поисков, которые никогда не завершатся, свободы, которая никогда не успокоится.
- Официальный сайт Karma, биография Кэлвина Маркуса.
- Flaunt Magazine, интервью с Беном Ноамом, “Calvin Marcus: Дом там, где волнообразная, мудрая и аквариумистская шкала”.
- Галерея Дэвида Кордански, текст для Frieze Seoul 2022.
- Louisiana Channel, “Calvin Marcus: Я хочу быть далеко от вежливости”, июнь 2022.
