Слушайте меня внимательно, кучка снобов, самое время поговорить о Карен Килимник, родившейся в 1955 году в Филадельфии, этой художнице, которая с величайшей дерзостью переопределяет границы между высокой культурой и популярной культурой. Если вы думаете, что всё поняли в её искусстве, сведя его к подростковым каракулям или поверхностному “scatter art”, ошибаетесь. Килимник, волшебница, превращающая хаос в выразительный социальный комментарий, алхимик, превращающая китч в концептуальное золото.
В её инсталляциях 1980-1990-х годов она уже создавала погружающие среды, которые разрушали наши эстетические убеждения. Возьмите, к примеру, “The Hellfire Club Episode of the Avengers” (1989), это знаковое произведение, где копии, одежда и разные предметы переплетаются в видимом беспорядке. Но не обманывайтесь: это не логово сумасшедшей фанатки, а хирургический разбор нашего отношения к изображениям и популярной культуре. Вальтер Беньямин говорил о ауре произведения искусства в эпоху технической репродуцируемости, но Килимник идёт дальше. Она не просто ставит под вопрос аутентичность, а создаёт новую форму ауры из обломков массовой культуры.
Инсталляции Килимник работают как машины для деконструкции наших культурных иерархий. Она аккумулирует разнородные ссылки с точностью археолога настоящего: британские телесериалы, классические балеты, известные преступления, высокая мода, всё на повестке дня. Это накопление не случайно. Оно перекликается с тем, что Клод Леви-Строс называл “дикой мыслью”, способностью создавать смысл, мастеря из имеющихся материалов. Только Килимник мастерит из икон нашего времени, превращая культурный хаос в острый социальный комментарий.
Её живописная техника, часто называемая неловкой слепыми критиками, на самом деле является изощрённой стратегией. Когда она пишет портреты знаменитостей или романтические пейзажи с кажущейся неуклюжестью, она не просто копирует, она переосмысливает. Её приблизительные мазки кисти и порой яркие цвета, осознанный выбор, отзывающийся теориями Жака Рансьера о “разделении чувств”. Она нарушает установленные каноны изображения, создавая новую эстетику, которая бросает вызов условностям “хорошего вкуса”.
Возьмём её серии о классических балетах. Это не просто ностальгические дань уважения традиционному искусству. Смешивая иконографию балета с современными элементами, она создаёт то, что Ролан Барт назвал бы сложным визуальным “текстом”, где значения множатся и сталкиваются друг с другом. Туту и пуанты становятся двусмысленными символами, одновременно почитаемыми и подрываемыми. Это тонкая критика нашего отношения к традиции и культурной власти.
То, как Килимник работает с массовой культурой, особенно показательно. Она никогда не попадает в ловушку простой иронии или обратного снобизма. Напротив, она обращается к своим темам с уникальным сочетанием искреннего восхищения и критической дистанции. Её инсталляции, основанные на серии “Мстители”,, не просто фанатские дань, а сложные исследования наших отношений с современными мифологиями. Диана Ригг в образе Эммы Пил под её кистью становится фигурой, столь же значимой, как Мадонна эпохи Возрождения.
Использование Килимник медийного насилия заслуживает отдельного внимания. Её отсылки к убийствам Чарльза Мэнсона или инсталляции, напоминающие сцены преступлений,, не просто провокации. Они вписываются в теоретическую традицию, восходящую к Жоржу Батаю, исследуя сложные связи между красотой и насилием, гламуром и ужасом. Сопоставляя элементы поп-культуры с отсылками к реальному насилию, она создаёт острый комментарий к нашему медийному обществу, превращающему всё в шоу.
Временное измерение в творчестве Килимник завораживает. Она смешивает эпохи с поразительной свободой: портрет Леонардо ДиКаприо может соседствовать с репродукцией Гейнсборо, сцена классического балета может быть наполнена отсылками к современной моде. Это не простое постмодернистское смешение, это глубокое размышление о том, что Вальтер Беньямин называл “настоящим временем”, способностью вести диалог между разными временными пластами в одном пространстве.
Её обращение с выставочными пространствами столь же революционно и инновационно. Её инсталляции превращают галереи в погружающие среды, где границы между искусством и повседневной жизнью размыты. Она создаёт то, что Мишель Фуко назвал бы “гетеротопиями”, другими пространствами, где обычные правила изображения приостанавливаются. Уголок галереи может стать будуаром XVIII века, сценой преступления или декорацией телесериала, часто и всем этим сразу. Её инсталляции, не просто скопления предметов, а тщательно продуманные среды, создающие то, что Морис Мерло-Понти назвал бы “феноменальными полями”, пространства, где наше привычное восприятие мира приостанавливается и перестраивается. Простой уголок галереи может стать порталом в иные миры, иные времена, иные возможности.
Отношения Килимник с модой и гламуром особенно сложны. Её портреты моделей, таких как Кейт Мосс, не являются простыми празднованиями коммерческой красоты. Они служат тонким комментарием тому, что Ги Дебор называл обществом спектакля. Рисуя этих икон моды в специально несовершенном стиле, она раскрывает трещины на фасаде гламура, создавая при этом новую форму более неоднозначной красоты.
Последние работы Килимник продолжают исследовать эти темы с обновленной интенсивностью. Её недавние инсталляции, с их смелым сочетанием исторических и современных отсылок, играми с понятием подлинности и копии, создают то, что Жан Бодрийяр назвал бы “симулякрами”, не копиями оригиналов, а оригиналами нового типа, ставящими под сомнение само понятие оригинальности.
Килимник создаёт произведения, которые функционируют на нескольких уровнях одновременно. Для малоосведомлённого зрителя её инсталляции могут казаться хаотичными или поверхностными. Но для тех, кто уделяет время внимательному осмотру, они раскрывают последовательные слои значений, подобно средневековому манускрипту, страницы которого покрыты современными граффити.
Её использование “бедных” материалов, таких как ксерокопии, вырезки из журналов или найденные предметы, это не случайный выбор, а сознательная стратегия, отсылающая к теориям Теодора Адорно о массовой культуре. Преобразуя эти банальные материалы в сложные произведения искусства, она показывает, как популярная культура может быть переосмыслена и подорвана.
Карен Килимник предстает как гораздо более сложная и субверсивная художница, чем её критики хотели видеть. Её творчество, это резкая критика наших культурных ценностей, создающая новую форму художественного выражения, которая преодолевает традиционные дихотомии между высоким и низким искусством. Она показывает нам, что настоящая радикальность в искусстве заключается не в демонстративном отказе от условностей, а в их тонкой и систематической подрывной работе. Её способность превращать кажущийся хаос в изысканный социальный комментарий, заставлять разные эпохи и культурные регистры вступать в диалог делает её одной из важнейших художниц нашего времени.
