Слушайте меня внимательно, кучка снобов: если вы все еще ищете уверенности в современном искусстве, проходите мимо. Карин Кнеффель не здесь, чтобы утешить вас успокаивающими истинами о том, что вы думаете видеть. Эта 68-летняя женщина, бывшая ученица Герхарда Рихтера, последние четыре десятилетия создавала живописный корпус, который действует как медленная отрава против наших зрительных привычек. Ее гиперреалистичные полотна, это не окна в мир, а искаженные зеркала, возвращающие нам образ нашей собственной неспособности отличить подлинное от поддельного.
“Мой интерес к созданию искусства заключается в том, чтобы вызвать чувство сомнения, что-то, что я еще не до конца постигла” [1]. Это заявление художницы звучит как манифест. Кнеффель не рисует, чтобы раскрывать, а чтобы смущать. Ее композиции, это “совершенно построенные невозможности”, которые сводят вместе “разнородные места и события” [1]. Перед нами художница, которая полностью признает вымышленную природу своего медиума, используя при этом его репрезентативную силу. Это напряжение составляет нервный центр ее работы.
Архитектура взгляда
Работы Кнеффель поддерживают сложную связь с современной архитектурой, особенно заметную в ее интерпретациях произведений Людвига Мис ван дер Роэ. В 2009, 2010 годах на выставке “House on the Edge of Town” в музее Haus Esters в Крефельде она обращается к модернистским виллам, спроектированным архитектором, чтобы исследовать сохранение прошлого в настоящем. Эти здания, задуманные по принципам прозрачности и рациональности, становятся под ее кистью пространствами слоистой памяти, где наслаиваются разные временные пласты.
Подход Кнеффель к наследию модернизма показывает выдающуюся критическую мысль. Вместо того, чтобы поддаваться ностальгии или легкой критике, она выбирает рисовать “изображение изображения изображения, которое мы испытываем сегодня” [2]. Этот метод визуальной вложенности перекликается с проблемами современной архитектуры по вопросу переосмысления исторических моделей.
Тринадцать картин этой серии превращают пространства Миса ван дер Роэ в театры неоднозначности. Кнеффель разворачивает свою характерную технику отражений и влажных поверхностей, чтобы размыть границы между внутренним и внешним, между прошлым и настоящим. Эта живописная стратегия находит прямой отклик в архитектурной философии Миса, который стремился размыть традиционные границы домашнего пространства. Однако там, где архитектор стремился к ясности и очищению, художница вводит путаницу и сомнение.
Инсталляция 2014 года в Павильоне Миса ван дер Роэ в Барселоне доводит эту логику до предела. Разместив одно из своих полотен напротив стеклянной крыши павильона, Кнеффель создает устройство, в котором архитектура становится соучастницей живописной иллюзии. Зритель оказывается в игре множества отражений, где реальность здания смешивается с вымыслами картины. Эта интервенция выходит за рамки простой выставки и становится размышлением о природе самой архитектурной восприятия.
Художница понимает, что современная архитектура с ее претензией на чистую функциональность не свободна от символических конструкций. Ее картины раскрывают психологические и эмоциональные измерения, которые модернистские пространства пытаются подавить. Пишущая интерьеры эпохи с их мебелью и произведениями искусства, она выявляет противоречия между модернистским идеалом и буржуазной реальностью ее заказчиков.
Это исследование архитектурного пространства сопровождается размышлением о статусе искусства в домашнем пространстве. Кнеффель пишет произведения Шагала, Кирхнера или Макке такими, какими они были в домах Ланге и Эстерс, а затем сопровождает их в современных музейных локациях. Эта “визуальная археология” показывает, как перемещение произведений изменяет их значение и эстетическое воздействие.
Повторяющееся использование отражающих поверхностей в этих композициях, не простой декоративный эффект. Это метафора современной ситуации, когда мы постоянно видим изображения изображений. Стеклянная архитектура Миса ван дер Роэ, созданная, чтобы раскрывать и объединять, у Кнеффель становится символом эпохи, где прозрачность скрывает не меньше, чем раскрывает.
Психоанализ повседневности
За пределами своих архитектурных исследований творчество Кнеффель раскрывает глубокое понимание психических механизмов, управляющих нашим отношением к предметам и домашним пространствам. Ее монументальные натюрморты и интерьеры функционируют как эхокамеры коллективного бессознательного, где кристаллизуются желания и тревоги современной буржуазии.
Художница признается прямо: она не использует “цвет, масляную живопись, наивно” [2]. Это техническое сознание сочетается с психологической зоркостью. Кнеффель знает, что ее чрезмерно большие фрукты, животные с слишком человеческим взглядом и отполированные интерьеры пробуждают спрятанные в нас сентиментальные структуры. Она сознательно играет на грани между подлинной эмоцией и китчем, этой “фирменной маркой”, которая “апеллирует к сентиментальным структурам, дремлющим в каждом из нас” [3].
Ее портреты животных 1990-х годов отлично иллюстрируют эту стратегию эмоциональной амбивалентности. Эти создания смотрят на нас “с широко раскрытыми глазами, сильно расширенными ноздрями, поникшими ушами, почти усмехаясь” [3]. Эффект впечатляет: мы проецируем на эти животные лица человечность, которая нас беспокоит. Зритель оказывается в механизме проекции и отступления, который раскрывает хрупкость наших перцептивных убеждений.
Это исследование проективных механизмов завершается в ее последних интерьерах. Домашние пространства, которые она изображает, служат проекционными экранами для наших фантазий о комфорте и безопасности. Однако эти интерьеры всегда видны через запотевшее стекло, за каплями воды или паразитными отражениями, которые превращают привычное пространство в тревожную территорию.
Повторяющееся использование мотива окна в её работе – не случайность. Окно, это “глаз дома” по устоявшемуся выражению, становится у Кнефель местом размышлений о границах между личным и публичным, между внутренним и внешним. Но в отличие от традиции живописи, где окно служит прозрачной рамкой на мир, она делает из него искажающий фильтр, который выявляет невозможность нейтрального взгляда.
Её недавние композиции с уборщицами вводят социальное измерение в этот психоанализ домашнего быта. Эти фигуры, часто заимствованные из кино Хичкока или Билли Уайлдера, воплощают подавленную часть буржуазного комфорта. Они напоминают, что домашний порядок базируется на невидимом труде, обычно женском, который поддерживает иллюзию спонтанности благополучия.
Художница развивает подлинную “поэтику подозрения”, которая выявляет бессознательные измерения нашего отношения к предметам. Её натюрморты не воспевают изобилие или красоту, а ставят под вопрос нашу навязчивую потребность в визуальном потреблении. Фрукты, которые она рисует, “слишком реальные”, чтобы быть правдой, их поверхности слишком совершенны, чтобы не вызывать недоверия.
Этот психоаналитический подход к повседневности находит теоретическое обоснование в внимании, которое Кнефель уделяет процессам восприятия. Она понимает, что “мы не можем видеть вещь такой, какая она есть, мы всегда видим представление, которое у нас есть о вещах” [4]. Эта ясность заставляет её создавать образы, которые раскрывают наши перцептивные механизмы, а не подтверждают их.
Систематическое использование одинаковой фокусировки в её композициях нарушает наши визуальные привычки. В реальности наш глаз постоянно фокусируется, создавая иерархию между планами. Рисуя всё с одинаковой резкостью, Кнефель создаёт “воображаемое” пространство, где “настоящее и история могут сливаться” [4]. Эта техника раскрывает конструктивную природу нашего восприятия и его привязку к определённым культурным схемам.
Политика изображения
Произведения Кнефель расцветают в контексте пост-холодной войны, где идеологические уверенности рушатся в пользу общества всеобщего образа. Её работа может восприниматься как художественный ответ на трансформации общественного пространства Германии и Европы со времён объединения. Выбирая изображать буржуазные интерьеры и потребительские предметы, она исследует новые соотношения сил, возникающие в кажущемся мирным обществе.
Гиперреалистичная техника художницы – не просто техническое мастерство. Это эстетическая и политическая позиция в мире, насыщенном цифровыми изображениями. Столкнувшись с постепенной дематериализацией художественного производства, Кнефель заявляет о медлительности и материальности масляной живописи. Каждое полотно требует месяцев работы, каждая деталь завоевывается вопреки лёгкости цифрового формата.
Это сопротивление медлительностью приобретает политический оттенок, если учитывать контекст создания её произведений. Обученная в Западной Германии 1980-х, Кнефель принадлежит поколению, пережившему падение Берлинской стены и объединение. Её интерьерные картины можно воспринимать как размышления о реконструкции немецкой идентичности между наследием модерна и современными реалиями.
Внимание, которое она уделяет предметам повседневности, отражает острую сознательность социальных перемен. Её натюрморты не демонстрируют предметы роскоши или символы власти, а фрукты, мебель и домашних животных, составляющих окружение среднего класса. Эта демократия нарисованного предмета выражает уравнительную картину искусства, отвергающую традиционные иерархии между благородным и привычным.
Ее работа над модернистской архитектурой Миса ван дер Роэ также может рассматриваться как размышление о политическом наследии модерна. Показывая, как эти утопические пространства превратились в музеи, она раскрывает относительный провал модернистского проекта социальной трансформации через архитектуру. Ее картины показывают расстояние между революционными амбициями авангардов и их нынешним музейным освоением.
Повторяющееся использование фигуры вуайериста в ее композициях вводит критический взгляд на современное общество наблюдения. Систематически ставя нас в положение неосторожных наблюдателей, она раскрывает наше соучастие с механизмами социального контроля. Ее запотевшие окна и отражающие поверхности напоминают о камерах наблюдения, заполняющих современное городское пространство.
Вопрос гендера также пронизывает ее работу тонко, но постоянно. Обучаясь в художественной среде, доминируемой мужчинами, ей пришлось отстаивать свои темы против предрассудков того времени. “В то время в академии считали, что тот или иной мотив не должен быть написан. Фрукты или животные, например. Слишком декоративные, а значит еще менее подходящие для женщины” [4]. Это сопротивление гендерным запретам пронизывает все ее творчество.
Механика сомнения
После четырех десятилетий создания Кнеффель разработала настоящую машину по производству неопределенности. Ее последние работы, в частности серия “Лицо женщины, голова ребенка” 2021-2022 годов, демонстрируют техническое и концептуальное мастерство, которое ставит ее искусство на уровень лучших. Эти десятки диптихов на тему матери и ребенка знаменуют поворот в ее творчестве, впервые вводя человеческую фигуру в центр ее интересов.
Эти портреты, производные от полихромных северноевропейских ренессансных скульптур, осуществляют радикализацию секуляризации христианской иконографии. Удаляя нимбы, вуали и другие религиозные атрибуты, Кнеффель “превращает модели в высоко субъективные объекты, наделенные живой жизненной силой благодаря контурной и цветовой живописи” [5]. Эта секуляризация раскрывает сохранность архетипических структур в современном искусстве.
Техника диптиха оказывается особенно эффективной для создания эффекта сомнения, к которому стремится художница. Разделяя мать и ребенка на двух отдельных холстах, она разрушает традиционное единство священной группы, сохраняя при этом их связь через физиономическое сходство. Эта фрагментация порождает эмоциональное напряжение, обескураживающее наш иконографический опыт.
Включение ее автопортрета с сыном в эту серию вводит новую автобиографическую грань в ее творчество. Это проникновение личного в корпус произведений отражает эволюцию художницы к принятию субъективности. Тот факт, что она пишет эти произведения в тот момент, когда становится бабушкой, добавляет временной резонанс, обогащающий восприятие всего цикла.
Техническое мастерство, достигнутое в последних работах, близко к чуду. Кнеффель удается передать текстуру окрашенного дерева оригинальных скульптур, сохраняя при этом плавность масляной живописи. Это достижение свидетельствует о глубоком понимании задач перевода между медиа. Она не пишет скульптуры, а идею скульптуры, как она может существовать в живописи.
Выбор работать с фотографиями, а не с натуры, вводит дополнительный уровень посредничества, обогащающий размышления об изображении. “Фотографии, это амбивалентные оригиналы, на которых основано большинство ее картин” [6]. Эта амбивалентность именно и является игрой художницы. Она превращает несовершенство фотосредства в творческую силу.
Техническое развитие Кнеффель раскрывает увлекательный парадокс: чем лучше она овладевает своим ремеслом, тем сложнее и труднее становятся её произведения. “Я становлюсь быстрее, но в то же время мои полотна требуют больше времени” [4]. Это кажущееся противоречие отражает художественную амбицию, которая только возрастает с годами. Вместо того чтобы упрощаться, её искусство становится плотнее и многослойнее.
Эта растущая сложность сопровождается острым осознанием живописного наследия. Кнеффель постоянно ведёт диалог с историей живописи, от северного Возрождения до американского поп-арта. Но этот диалог никогда не сводится к бесплатному цитированию или нескромному пародированию. Она использует историю как резервуар эстетических задач для решения, а не как музей для посещения.
Искусство Кнеффель сталкивает нас с неприятной истиной: мы больше не умеем видеть. Привыкнув к потокам цифровых изображений, мы утратили способность к длительному вниманию, необходимому для живописи. Её гиперреалистичные полотна заставляют нас замедлиться, вглядываться, сомневаться в первых впечатлениях. Они работают как упражнения по зрительной реабилитации в мире спешащих слепцов.
Её международный коммерческий и критический успех, подтверждённый представлением у Gagosian с 2012 года, свидетельствует о правильности такого подхода. В арт-рынке, подчинённом немедленности и эффектности, Кнеффель предлагает альтернативу, основанную на созерцании и интроспекции. Её произведения, продаваемые за сотни тысяч евро, доказывают, что существует публика для требовательного искусства.
Глаз и рука
Карин Кнеффель преподаёт нам важный урок: искусство должно не успокаивать, а задавать вопросы, не утешать, а тревожить. Её творчество служит ценным противоядием от ленивого очарования и пассивного потребления образов. Превращая сомнение в творческий метод, она открывает новые перспективы для современной живописи.
Её художественный путь свидетельствует о выдающемся упорстве. Сформированная под влиянием Герхарда Рихтера, она сумела развить самостоятельный живописный язык, который, не отказываясь от современного наследия, изобретает собственные пластические решения. Эта эстетическая независимость заслуживает признания в художественной среде, зачастую подверженной модным тенденциям и коммерческим давлениям.
Объём созданного за сорок лет корпуса окончательно помещает Кнеффель среди ключевых фигур современной европейской живописи. Её работы, присутствующие в крупнейших международных коллекциях, ещё долго будут питать размышления об образе и восприятии. Они составляют уникальное свидетельство трансформаций западного общества с конца холодной войны.
Педагогическая деятельность художницы, которая обучала поколения студентов в Бремене, а затем в Мюнхене, обеспечивает передачу её подхода. Этот преподавательский аспект отражает представление об искусстве как дисциплине, требующей строгости и настойчивости. В эпоху, где ценится постоянное новаторство, Кнеффель отстаивает добродетели глубины и медленного созревания.
В конечном счёте, её искусство напоминает нам, что живопись сохраняет уникальные выразительные ресурсы, которых не могут достичь новые медиа. Материальность краски, медлительность исполнения, физическое присутствие произведения создают незаменимые условия восприятия. Идя своим путём вопреки всем ветрам и бурям, Кнеффель поддерживает живую тысячелетнюю традицию, одновременно адаптируя её к нашему времени.
В мире, который стремится к цифровой абстракции и искусственному интеллекту, творчество Карин Кнеффель служит полезным напоминанием о неотъемлемой специфике человеческого эстетического опыта. Её сомнения, запечатленные на полотне, помогают нам вновь обрести собственную способность к вопросу. И, возможно, это её самая великая победа: превратить неопределённость в творческую уверенность.
- Gagosian Gallery, “About Karin Kneffel”, сайт галереи Gagosian, просмотрено в 2025 году
- Sunil Manghani, “On situating painting: An interview with Karin Kneffel”, Journal of Contemporary Painting, том 3, номера 1 & 2, 2017
- Noemi Smolik, “Karin Kneffel”, Artforum, перевод с немецкого языка Йоахимом Нойгрошелем
- Anke Brack, “Karin Kneffel: ‘Meine Bilder haben sich gut gehalten'”, Neue Zürcher Zeitung, 28 ноября 2020 года
- Mousse Magazine, “Karin Kneffel ‘Face of a Woman, Head of a Child’ at Gagosian, Rome”, 26 октября 2022 года
- Gagosian Quarterly, “The Actual Picture: On Karin Kneffel’s Painting”, октябрь 2022 года
