Слушайте меня внимательно, кучка снобов: Келли Уокер, не просто еще один американский современный художник, играющий с присвоением изображений. Он воплощает поколение художников, плавающее в токсичном океане нашей медиакультуры, вооруженное сканерами, шелкографическими экранами и острым осознанием извращенных механизмов капитализма. Родившийся в 1969 году, Уокер принадлежит к тому поколению, которое выросло вместе с взрывом массовых медиа и наступлением цифровой эпохи, исторический период, когда изображения начали распространяться экспоненциально, постепенно теряя свою референциальную основу и становясь чисто циркулирующими.
Работы Уокера строятся вокруг простой, но исключительно эффективной идеи: что происходит с изображением, когда оно проходит через каналы промышленного воспроизведения? Как культурные знаки превращаются в товар и обратно? Его наиболее известные серии, Black Star Press, Schema, а также зеркальные Роршахи, служат лабораториями экспериментов с материальностью изображений и их циркуляцией в современной символической экономике.
В Black Star Press (2004-2005) Уокер берет в руки знаковое фото движения за гражданские права: снимок, сделанный Биллом Хадсоном в 1963 году в Браймингеме, изображающий молодого чернокожего протестующего Уолтера Гадсдена, которого атакует полицейская собака. Это изображение, ранее использованное Энди Уорхолом в его Race Riot 1963-1964 годов, у Уокера претерпевает ряд манипуляций: вращение, инверсию, шелкографию в цветах Coca-Cola и, прежде всего, покрытие механически воспроизведенными потоками растопленного шоколада (белого, молочного, черного). Этот жест не случаен: он задается вопросом, как история расового насилия в Америке подвергается сглаживанию, “зашоколадиванию”, превращается в потребляемый продукт.
Серия Schema (2006) следует аналогичной логике, но смещает фокус на сексуализацию чернокожих женских тел. Уокер присваивает обложки мужского журнала King, изображающие чернокожих женщин в традиционных эротических позах, покрытые следами зубной пасты, отсканированной и интегрированной цифровым способом. Отсылка к гигиене полости рта не случайна: она одновременно вызывает ассоциации с чистотой, отбеливанием и, метафорически, процессами медийной асептики.
Институциональная критика как эстетическая программа
Подход Уокера вписывается в критическую традицию, корни которой уходят в концептуальное искусство 1960-1970-х годов, но отличается осознанием изменений современного капитализма. В отличие от художников классической институциональной критики, Уокер не просто разоблачает механизмы арт-мира; он интегрирует их прямо в свою практику, создавая искусство, которое одновременно функционирует как товар и как критика коммерциализации.
Эта амбивалентная позиция находит своё наиболее совершенное выражение в его произведениях, распространяемых на CD-ROM, с указанием, что покупатель может изменять, воспроизводить и распространять изображения по своему усмотрению. Таким образом, Walker радикализирует коммерческую логику до абсурда: клиент становится со-продюсером, произведение множится бесконечно, художественная собственность испаряется. Эта стратегия напоминает анализы, развиваемые Гаем Дебором в “La Société du spectacle” [1], где он показывал, как развитый капитализм превращает любой опыт в потребляемое изображение. У Уокера эта зрелищная логика доведена до предела, выявляя её внутренние противоречия.
Американский художник не просто критикует; он воспроизводит саму коммерческую логику. Его объекты-скульптуры, такие как позолоченные медальоны в форме символа переработки или зеркальные тесты Роршаха, функционируют как предметы роскоши, одновременно раскрывая механизмы желания и проекции, которые они активируют. Зритель оказывается вовлечён в установку, которая одновременно превращает его в наблюдателя, потребителя и соучастника.
Эта стратегия “сверхидентификации”, если использовать термин Славоя Жижека, позволяет Уокеру раскрыть противоречия системы, не занимая моральной позиции сверху. У него нет ностальгии по золотому веку искусства или прямой критики капитализма, скорее, это терпеливое исследование серых зон, где обсуждаются наши желания и отвращения.
Архитектура памяти и политика забвения
Работы Уокера постоянно ведут диалог с историей американского искусства, но в особом режиме, который напоминает размышления историка Пьера Норы о “местах памяти”. По Норе, места памяти возникают именно тогда, когда живая память исчезает, когда необходимо искусственно воссоздать то, что уже не существует спонтанно. Уокер поступает аналогично с изображениями: он извлекает их из медиапотока именно в тот момент, когда они рискуют уйти в забвение, но это воскрешение происходит через превращение их в неоднозначные эстетические объекты.
Его отсылки к Уорхолу не являются данью уважения, а критической археологией. Когда Уокер использует фотографию Бирмингема, применённую Уорхолом, он не стремится восстановить её изначальный политический заряд, а исследует механизмы, с помощью которых этот заряд постепенно притупился. Шоколад, покрывающий изображение, служит субъективным свидетельством: он одновременно скрывает и открывает, создавая временное расстояние, которое позволяет нам оценить путь от 1960-х годов до сегодняшнего дня.
Этот диалектический процесс памяти и забвения проходит через всю его работу. В серии “Catastrophes” (2002) Уокер присваивает изображения катастроф из фотокомпиляций Time-Life, покрывая их цветными точками, напоминающими картины Ларри Пунса. Эти точки функционируют как визуальные “запирающие устройства”, делающие изображение почти неразборчивым, но одновременно привлекающие к нему внимание. Катастрофа становится декоративным мотивом, но этот процесс раскрывает наше онемевшее отношение к освещённому в СМИ насилию.
Подход Уокера здесь находит особый отклик в работах Пьера Норы о превращении истории в наследие [2]. Как показал французский историк, наши современные общества одержимы памятью именно потому, что потеряли прямой контакт со своим прошлым. Уокер, по-видимому, визуально иллюстрирует этот парадокс: его работы, это “монументы” исчезающим изображениям, но монументы, которые раскрывают саму искусственность своего построения.
Мнемоническое измерение его работы позволяет понять, почему его произведения вызвали такие споры, особенно во время выставки в Contemporary Art Museum в Сент-Луисе в 2016 году. Демонстранты, требовавшие убрать его работы, обвиняли Уокера в “дегуманизации” жертв расового насилия. Эта критика, хотя и понятна с эмоциональной точки зрения, возможно, упускает главный вопрос: Уокер не дегуманизирует эти изображения, он раскрывает их дегуманизацию, уже произошедшую в медиасреде. Его художественный жест действует как химический проявитель, который выявляет обычно невидимые процессы.
Модернизм в эпоху цифровых технологий
Практика Уокера также ставит под вопрос эстетические категории, унаследованные от модернизма, особенно различение между оригиналом и репродукцией, аутентичностью и симуляцией. Его произведения работают по осознанной постауратической логике: они изначально созданы для воспроизведения, изменения, адаптации. Эта позиция продолжает интуиции Вальтера Беньямина об искусстве в эпоху его технической воспроизводимости, но в контексте, где эта воспроизводимость стала полной и мгновенной.
Использование программного обеспечения, такого как Photoshop или Rhino 3D, в его творческом процессе, не просто технический инструмент, а составляющая часть его эстетики. Уокер делегирует некоторые формальные решения алгоритму, создавая искусство “постпродакшна”, где различия между созданием и манипуляцией стираются. Этот подход сближает его с такими художниками, как Сет Прайс и Уэйд Гайтон, с которыми он, кстати, сотрудничал в коллективе Continuous Project.
Но Уокер не ограничивается исследованием возможностей цифрового; он также выявляет его тупики. Его произведения на CD-ROM, например, ставят под вопрос фантазию о технологической демократизации: что происходит с искусством, когда каждый может стать производителем изображений? Ответ Уокера сложен: эта формальная демократизация сопровождается эстетической стандартизацией, которая воспроизводит, на другом уровне, логики доминирования, которые она якобы пытается подорвать.
Его символы переработки, часто встречающиеся в его работах, функционируют как метафоры этой циркулярной экономики образов. Но в отличие от материальной переработки, символическая переработка не обеспечивает экономии средств: наоборот, она порождает бесконечное размножение знаков, которые в конце концов начинают самоуничтожаться. Таким образом, Уокер выявляет потенциально энтропийный характер нашей цифровой культуры.
Это напряжение между технологическими возможностями и символическими ограничениями пронизывает все его творчество. Его инсталляции в Paula Cooper Gallery, где он представляет сотни панелей, производных от рекламы Volkswagen, воплощают эту проблему физически: формальное изобилие достигает насыщения, информационное богатство превращается в белый шум. Эстетический опыт колеблется между восхищением и истощением, раскрывая наше двоякое отношение к современной информационной перегрузке.
К эстетике критического соучастия
Произведения Келли Уокера не предлагают ни решения, ни альтернативы современному капитализму. Скорее они раскрывают его интимные механизмы, способы, которыми он колонизирует наше воображение и формирует наши желания. Эта позиция может показаться неудобной, а порой и циничной, но она обладает неоспоримой эвристической ценностью: она позволяет нам понять, как мы все в той или иной мере стали активными соучастниками системы, которую, как нам кажется, критикуем.
Уокер практикует то, что можно назвать “эстетикой критического сообщества”. Он не занимает позицию внешнего наблюдателя по отношению к рыночным логикам, а выявляет их противоречия изнутри. Его произведения функционируют как вирусы в системе: они принимают её коды, чтобы лучше их нарушать. Эта стратегия не лишена рисков, её легко может использовать рынок, который она претендует критиковать, но она обладает преимуществом прозорливости.
В эпоху, когда изображения распространяются с такой скоростью и по таким логикам, которые значительно превосходят нашу способность к пониманию, искусство Уокера предлагает ценную рефлексивную паузу. Он заставляет нас замедлиться, внимательно посмотреть на эти изображения, которые мы потребляем машинально. Он раскрывает историческую и политическую насыщенность на первый взгляд безобидных знаков. Он напоминает нам, что за каждым изображением скрывается сложная экономика желаний, власти и чувств.
Современное искусство часто обвиняют в потворстве рыночным логикам, которые оно претендует критиковать. Уокер полностью принимает это противоречие и делает его основным материалом своей художественной практики. Эта парадоксальная честность, возможно, является его главной силой: вместо того, чтобы убаюкивать нас иллюзиями о возможной чистоте искусства, он столкнет нас с нашим общим состоянием существ, запутанных в сети зрелищного рынка. Это столкновение, каким бы неудобным оно ни было, вероятно, необходимо для любой настоящей трансформации наших отношений с миром и изображениями.
В контексте, где вопросы репрезентации и культурного присвоения стали центральными в художественных дебатах, творчество Уокера приглашает преодолеть морализаторские позиции, чтобы более фундаментально исследовать материальные и символические условия производства изображений. Его искусство не отвечает на вопрос о том, кто имеет право что представлять, но раскрывает механизмы, посредством которых сам этот вопрос производится и инструментализируется современными зрелищными логиками.
- Ги Дебор, La Société du spectacle, Paris, Buchet-Chastel, 1967.
- Пьер Нора (ред.), Les Lieux de mémoire, Paris, Gallimard, 1984-1992, 3 тома.
