Слушайте меня внимательно, кучка снобов, настало время поговорить о Керри Джеймсе Маршалле, этом художнике, родившемся в 1955 году, который изменил наше восприятие западного искусства с выдающейся дерзостью и острым умом. Если вы думаете, что фигуративная живопись умерла, значит, вы ничего не поняли в современном искусстве.
Вот художник, который осмелился взять великую европейскую традицию живописи и перевернуть ее с ног на голову, не чтобы разрушить, а чтобы обогатить. Маршалл не ходит вокруг да около: он рисует чернокожих фигур черным глубочайшим, абсолютным, почти полным черным цветом, словно чтобы шлепнуть нас по лицу нашей собственной культурной слепоте. Его персонажи настолько темны, что превращаются в дыры в нашем коллективном сознании, резкие напоминания обо всех тех присутствиях, которые мы так долго выбирали игнорировать в наших безупречных музеях.
Первым актом этой живописной революции стала монументальная серия “Garden Project”. Маршалл ставит нас лицом к лицу с нашей социальной лицемерией с едкой иронией, которая заставила бы посереть самого Вольтера. Эти общественные сады с громкими именами, такими как “Wentworth Gardens” или “Stateway Gardens”, на самом деле являются ветхими социальными жилыми проектами. Художник разворачивает стратегию, напоминающую идеи Жака Рансьера о “разделении чувственного”: он делает видимым то, что наше общество стремится сохранить невидимым. Эти монументальные картины, некоторые высотой почти 3 метра, играют на контрасте между помпезностью названий и жестокой реальностью мест, придавая неожиданное достоинство жителям.
В “Many Mansions” (1994) Маршалл изображает трёх мужчин в аккуратных костюмах, работающих в саду. Контраст между их официальной одеждой и занятием создаёт визуальное напряжение, которое ставит под вопрос наши предубеждения о социальном классе и труде. Синие птицы, порхающие в небе, и стилизованные цветы, разбросанные по композиции, добавляют оттенок фантазии почти сюрреалистического характера, подчеркивая иронию ситуации. Как будто Маршалл говорит нам: “Вот ваша американская мечта, взгляните на её реальность”.
Техническое мастерство Маршалла поражает, но это не пустая виртуозность. Каждый мазок кисти наполнен смыслом, каждый композицийный выбор несёт послание. Возьмём “School of Beauty, School of Culture” (2012), выдающееся произведение, переосмысливающее каноны исторической живописи. Сложная композиция отсылает к “Мениннам” Веласкеса, но действие перенесено в афроамериканский салон красоты. Анаморфоза на переднем плане уже не череп Гольбейна, а образ Белоснежки, остроумный комментарий на западные стандарты красоты.
Гений Маршалла проявляется также в работе с пространством картины. В серии “Souvenir” он создаёт домашние интерьеры, которые выступают как места коллективной памяти. Эти произведения отсылают к теории Вальтера Беньямина об ауре произведения искусства, но Маршалл идёт дальше. Он превращает частное пространство в театр исторической памяти, населённый крылатыми фигурами и памятными портретами героев движения за гражданские права. Слоистая композиция этих работ с разными уровнями реальности напоминает анализы Розалинды Краус о модернистской сетке, но Маршалл субвертирует эту сетку, превращая её в инструмент культурного повествования.
Его цветовая палитра, революция сама по себе. Глубокие чёрные оттенки, которые он использует, не являются монолитными, а созданы из множества пигментов, создавая тональное богатство, которое бросает вызов нашему восприятию. Этот подход перекликается с размышлениями Джона Бергера о видимости и невидимости в искусстве. Чёрный цвет Маршалла, не пустота, а чёткое присутствие, требующее взгляда задержаться, искать нюансы, признавать сложность.
В портретах художников Маршалл достигает вершин концептуальной сложности. Эти полотна, не просто изображения, а визуальные манифесты, ставящие под вопрос всю мифологию западного художника. “Untitled (Studio)” (2014) особенно показателен в этом отношении. Художник изображён в своей мастерской, окружённый традиционными атрибутами живописца, но сцена нарушена современными элементами, создающими увлекательное временное напряжение. Это произведение напрямую диалогирует с “Ателье художника” Курбе, но ломает его каноны, создавая мощный комментарий о месте чёрного художника в истории искусства.
Изображение повседневной жизни в творчестве Маршалла, его сцены из барбершопов, парков и домашних интерьеров, реализует то, что Жоффруа де Лаганерж называет политикой правды: это не просто присутствие, а выявление структур власти, лежащих в основе нашего восприятия мира. В “De Style” (1993) салон красоты становится местом культурного сопротивления, пространством, где чёрная красота проявляется без компромиссов. Позы персонажей, их прямой взгляд на зрителя, всё способствует созданию присутствия, бросающего вызов традиционным конвенциям изображений.
Использование Маршаллом отсылок к истории искусства особенно изощренно. В “Прошлые времена” (1997) он переосмысливает жанр пасторальной живописи с едкой иронией. Традиционно связанные с белой буржуазией виды досуга, гольф, водные лыжи, переосваиваются персонажами афроамериканского происхождения, создавая сложный комментарий о классовой структуре и доступе к развлечениям. Это произведение ведет диалог с “Завтраком на траве” Манэ, одновременно подрывая его коды.
Вопрос красоты пронзает всё творчество Маршалла словно раскалённая нить. Его систематическое использование фигур глубокого чёрного цвета заставляет пересмотреть наши западные эстетические стандарты. В “Может ли это быть любовью” (2001) он создаёт сцену интимности потрясающей красоты, которая бросает вызов традиционным канонам романтического изображения. Персонажи, изображённые в характерном чёрном, окружены атмосферой, колеблющейся между социальным реализмом и поэтическим сновидением.
Его подход к городскому пространству также заслуживает внимания. В серии “Проект сад” здания социальных жилых комплексов представлены с архитектурной точностью, напоминающей венецианские видовые полотна, но Маршалл добавляет элементы, нарушающие привычное восприятие. Парящие тексты, декоративные мотивы, коллажи создают напряжение между реализмом и абстракцией, отражая сложность современного городского опыта.
Маршалл особенно искусен в обращении с временной воссылкой. Его произведения часто содержат преднамеренные анахронизмы, заставляющие взаимодействовать различные исторические эпохи. В “Путешественнике” (1992) он сочетает отсылки к истории рабства с современной символикой, создавая глубокую медитацию о исторической памяти. Этот подход напоминает теории Жоржа Диди-Юбермана об анахронизме в искусстве.
Маршалл создаёт произведения, которые функционируют одновременно на нескольких уровнях восприятия. Возьмём “Чёрную живопись” (2003-2006), где казалось бы простая ночная сцена оказывается сложной рефлексией о видимости и невидимости. Слабо различимые фигуры в темноте становятся мощной метафорой афроамериканского опыта и вместе с тем смелым формальным исследованием границ живописного изображения.
Его использование текста в картинах очень интересно. Слова, парящие в композициях,, это не просто подписи, а самостоятельные визуальные элементы, создающие сложный диалог с изображениями. Эта стратегия напоминает анализы Ролана Барта о взаимоотношении текста и изображения, но Маршалл применяет её уникально, обогащая традицию повествовательной живописи.
Политический аспект творчества Маршалла неотделим от его формальных качеств. Его искусство политично именно потому, что он прекрасно овладел канонами западной живописи и подрывает их изнутри. Как отметил Артур Дэнто, по-настоящему политичным искусством является не то, что делает явные заявления, а то, что меняет наш способ видения мира.
Керри Джеймс Маршалл, это не просто великий афроамериканский художник, он один из важнейших живописцев нашего времени, точка. Он совершил настоящее достижение, создав искусство, одновременно глубоко укоренённое в истории западной живописи и радикально инновационное. Его творчество заставляет нас не только признать исторические исключения в западном искусстве, но и увидеть его способность к самопреобразованию и обогащению через это признание.
В мире современного искусства, часто доминируемом зрелищной пустотой и коммерческим цинизмом, Маршалл напоминает нам, что живопись всё ещё может быть инструментом социального и эстетического преобразования. Он не просто осуждает историческое исключение черных художников, он создает новую традицию, которая обогащает и усложняет наше понимание западного искусства. Это художник, который понимает, что истинная революция заключается не в отвержении канона, а в его преобразовании изнутри, в взрыве его собственными инструментами.
Так что в следующий раз, когда вы услышите, что кто-то скажет, будто изобразительная живопись умерла, покажите ему произведение Керри Джеймса Маршалла. И посмотрите, как он теряет всякую голову перед мощью искусства, которое отказывается от легковесности современного зрелища, чтобы создать нечто по-настоящему революционное: живопись, которая заставляет нас видеть то, что мы всегда отказывались смотреть.
