Слушайте меня внимательно, кучка снобов: Грегори Крулдсон, не просто фотограф, который создаёт изображения с точностью голливудского режиссёра. Он археолог нашей эпохи, тот, кто извлекает призраков современной Америки и выставляет их под светом, таким же беспощадным, как и откровенным. Более трёх десятилетий этот уроженец Бруклина 1962 года создаёт фотографическое наследие, которое ставит под вопрос наши отношения с интимностью, изоляцией и современной одиночеством, которое разъедает сообщества Новой Англии.
Искусство Крулдсона, это особая алхимия между гиперреализмом и сюрреализмом, между документалистикой и чистой выдумкой. Его крупноформатные фотографии, созданные с командами техники, достойными самых крупных кинопроизводств, запечатлевают приостановленные моменты, в которых повседневность незаметно переходит в странное. В “Eveningside” (2021, 2022), его последней серии в чёрно-белом формате, женщина смотрит на своё отражение в зеркале обветшавшего салона красоты, застыв в созерцании, которое кажется вечным. Это изображение воплощает суть творчества художника: раскрывать необычное, дремлющее в сердце обыденного.
Творческий метод Крулдсона похож на метод одержимого режиссёра. Он месяцами путешествует по маленьким городам Массачусетса в поисках мест, в которых присутствует та особая черта, которую он называет “одновременно знакомой и странной”. Его съёмочные команды, состоящие из десятков специалистов, затем превращают эти естественные локации в настоящие киносъёмочные площадки. Краны высотой 24 метра, машины для дыма, сложное непрерывное освещение, всё это создаёт ту особую атмосферу, которая окутывает его произведения. Такой производственный подход к фотографии напрямую ставит под вопрос границы между реальностью и искусственностью, между документом и художественной конструкцией.
Архитектура как метафора человеческой души
Архитектура занимает центральное место в визуальной вселенной Грегори Крулдсона, функционируя как настоящий символический язык, раскрывающий психологические напряжения его персонажей. Этот архитектурный подход к изображению имеет корни в американской традиции, восходящей к трансценденталистам XIX века, но наиболее полно он воплощён в творчестве Луиса Кхана [1], архитектора, чья пространственная философия глубоко резонирует с фотографическим видением Крулдсона.
Кан рассматривал архитектуру как диалог между “обслуживаемыми пространствами” и “обслуживающими пространствами”, между естественным светом и построенными объемами. Эта диалектика полностью отражается в композициях Крюдсона, где домашние пространства становятся разоблачителями внутренних драм их обитателей. В “Cathedral of the Pines” (2013-2014), серии, которая отмечает его возвращение к творчеству после сложного периода, лесные хижины и сельские дома Массачусетса функционируют как психологические святилища. Американская народная архитектура с её открытыми верандами и большими окнами становится театром выставленной на показ, уязвимой интимности.
Это использование архитектурного пространства как психологической метафоры достигает своего апогея в “Beneath the Roses” (2003-2008), серии, над которой потребовалось почти десять лет работы. Каждый интерьер, сфотографированный Крюдсоном, функционирует как карта человеческой души: кухни с тусклым освещением, где женщины созерцают подрумянивающиеся жареные блюда; супружеские спальни, где невозможность общения материализуется в самом расположении тел; облицованные плиткой ванные комнаты, которые становятся святилищами одиночества. Домашняя архитектура здесь раскрывает свою самую тревожную сторону: убежище, которое больше не защищает ни от чего, кроме взгляда других на наше собственное замешательство.
Окна, вездесущие в творчестве Крюдсона, особенно интересны. Они никогда не функционируют как простые проёмы наружу, а как символические пороги между внутренним и внешним, между интимностью и экспозицией. В “Eveningside”, этой недавней серии, снятой в окрестностях Питтсфилда, обветшалые витрины заброшенных магазинов становятся метафорами вынужденной прозрачности наших современных жизней. Эти архитектуры экономического упадка, остатки индустриальной Америки, несут в себе всю меланхолию разрушающейся американской мечты.
Влияние финского архитектора Алвара Аалто также прослеживается в этом внимании к отношению между человеком и его построенной средой. Как и Аалто, Крюдсон понимает, что архитектура никогда не бывает нейтральной: она формирует наши эмоции, направляет наше поведение, раскрывает наши неврозы. Пространства, которые он фотографирует, всегда несут на себе клейма своих обитателей, как будто стены впитали их тревоги, чтобы позже вернуть их в виде влажных пятен, отстающих обоев, мебели, расставленной по геометрии изоляции.
Эта архитектурная составляющая творчества находит своё самое радикальное выражение в фотографиях, сделанных в студии, особенно в серии “Twilight” (1998-2002). Здесь Крюдсон полностью реконструирует домашние пространства, создавая невозможные архитектуры, где физика словно подвешена. Эти дома на съемочных площадках, тщательно построенные для нужд изображения, раскрывают театральную природу любого человеческого жилья. Мы всегда живем, словно говорит нам художник, в декорациях, которые сами разработали, чтобы придать смысл нашему существованию.
Наследие Луиса Кана проявляется, наконец, в этом особом внимании к естественному свету, постоянно переосмысляемому искусственным освещением Крюдсона. Как американский архитектор утверждал, что “свет, это то, что оживляет архитектуру”, фотограф использует свои световые установки, чтобы выявить скрытую душу мест, которые он посещает. Этот искусственный свет, часто несовместимый с естественным освещением сцены, создает мистическую атмосферу, которая отдаляет эти архитектуры от документалистики и приближает к сну или кошмару.
Психоанализ образа: коллективное бессознательное американцев
Работы Грегори Крюдсона укоренены в глубоком понимании психоаналитических механизмов, наследии его детства, проведенного в семейном доме в Парк-Слоупе, где его отец, психиатр, принимал пациентов в подвале. Эта ранняя близость к миру психотерапии пронизывает каждую его фотографию аналитическим измерением, которое выходит за рамки простой социологической наблюдения и достигает исследования коллективного бессознательного американцев.
Работы Карла Густава Юнга о коллективном бессознательном и универсальных архетипах [2] предоставляют особенно проницательную концептуальную рамку для понимания визуального мира Крюдсона. Юнг теоретизировал существование символов и повторяющихся мотивов, которые пронизывают культуры и эпохи, являясь проявлениями психологического основания, общего для всего человечества. Фотографии Крюдсона служат именно как выявители этих современных архетипов, перенесенных в конкретный контекст постиндустриальной Америки.
Архетип дома, ключевой в юнгианском творчестве, находит у Крюдсона особенно тревожное выражение. Дома, которые он фотографирует, никогда не бывают просто убежищами, а выступают как символические продолжения психики их обитателей. В серии “Cathedral of the Pines” лесные хижины становятся регрессивными убежищами, где персонажи пытаются вернуть утраченную невинность. Эта серия, созданная после развода художника и его переезда в старую методистскую церковь в Массачусетсе, раскрывает терапевтическое измерение его творческого процесса. Каждое изображение функционирует как сеанс анализа, где индивидуальные неврозы проецируются на домашнее пространство.
Повторяющийся мотив наготы в творчестве Крюдсона заслуживает глубокого анализа через призму психоанализа. Эти обнаженные тела, часто женские, никогда не относятся к эротизации, а скорее к экзистенциальной уязвимости. В “The Basement” (2014) обнаженная женщина стоит в облицованном плиткой подвале, освещенная искусственным светом, который выявляет мертвенно-белый цвет ее кожи. Этот образ кристаллизует юнгианский архетип спуска в ад, инициатического путешествия в глубины бессознательного. Подвал, как подземное пространство высшей степени, здесь символизирует исследование подавленных зон психики.
Повторяющееся использование зеркал в творчестве Крюдсона отражает увлечение стадией зеркала, теоретизированной Жаком Лаканом. Эти отражающие поверхности никогда не показывают успокаивающего образа себя, а выявляют основополагающую разрывность современного субъекта. В “Eveningside” зеркала заброшенных салонов красоты становятся метафорами невозможного примирения с собой. Эти коммерческие пространства, посвященные украшению, ныне пусты, резко ставят под сомнение наши современные отношения к собственному образу и эстетическим требованиям общества потребления.
Воображаемое измерение фотографий Крюдсона также укоренено в психоаналитической традиции толкования снов. Подобно Фрейду, анализирующему механизмы конденсации и смещения в бессознательном, Крюдсон создает свои изображения согласно ассоциативной логике, которая ускользает от традиционной причинно-следственной повествовательности. В серии “An Eclipse of Moths” (2018, 2019), созданной в окрестностях Питтсфилда, персонажи, кажется, находятся в измененном состоянии, словно лунатики в собственной жизни. Это гипнагогическое качество изображения выявляет бессознательное измерение наших социальных действий.
Влияние Юнга также проявляется в внимании Крюдсона к архетипам анимы и анимуса. Женские фигуры, населявшие его фотографии, часто воплощают эту аниму, аспект мужской психики, раскрывая бессознательные проекции художника на женственность. Эти созерцательные женщины, часто неподвижные и молчаливые, служат экранами, на которые проецируются коллективные фантазии и тревоги. Они никогда не являются отдельными личностями, а представляют архетипические образы женского состояния в современной Америке.
Повторение мотива изоляции в творчестве Крюдсона в конечном итоге раскрывает интуитивное понимание того, что Юнг называл индивидуацией, процессом, посредством которого индивид отделяется от массы, достигая своей уникальности. Но у Крюдсона этот процесс постоянно препятствуется, словно его персонажи остаются в промежуточной стадии, ни по-настоящему социализированными, ни подлинно индивидуализированными. Эта экзистенциальная параличность становится эстетической подписью художника, раскрывая психические патологии американской современности.
Психоаналитическое наследие проявляется и в самой методологии Крюдсона, который при фотографических съёмках использует метод свободных ассоциаций. Подобно аналитикам, внимательным к оговоркам и формам бессознательного, он улавливает в городском и сельском американском пейзаже детали, выдающие коллективное бессознательное эпохи. Его фотографии функционируют как симптомы современного общества, раскрывая образом то, что официальные дискурсы стремятся скрыть.
Постановка невозможной коммуникации
Произведения Грегори Крюдсона развивают эстетику невозможности общения, помещая своих персонажей в постоянное состояние нарративного подвешивания. Эти существа, застигнутые в повседневных движениях, кажутся пленниками чуждого времени, словно фотограф запечатлел тот момент, когда речь становится невозможной, а тела не могут выразить то, что слова не в силах сказать. Эта трагическая составляющая человеческого существования пронизывает все его творчество, раскрывая нашу социальную природу, обречённость быть одинокими.
Производственные техники, которые использует Крюдсон для создания своих изображений, парадоксально способствуют эстетике изоляции. Его технические команды, состоящие иногда из более чем ста человек, работают несколько недель над созданием одной фотографии. Эта индустриальная машина изображения резко контрастирует с интимностью изображённых сцен, создавая головокружительный разрыв между средствами производства и финальной эмоцией. Будто бы техническая сложность, необходимая для современного художественного создания, неизбежно отдаляет нас от подлинности человеческих чувств.
В “Beneath the Roses” это напряжение достигает апогея. Персонажи разворачиваются в гиперреалистичных декорациях, которые кажутся более реальными, чем сама жизнь, но их человечность кажется растворившейся в этой технической безупречности. Женщина созерцает кровавый ростбиф на своей идеально освещённой кухне, а её муж, вероятно, покинул стол, не в силах вынести этой картины. Образ сжимает в едином мгновении всю тихую жестокость современных супружеских отношений, где невозможность общения кристаллизуется вокруг самых банальных домашних ритуалов.
Эстетика изоляции находит свое самое чистое выражение в ночных фотографиях Крюдсона. Серия “Сумерки” использует это “голубое время”, так дорогое кинематографистам, момент перехода между днем и ночью, когда искусственное освещение берет верх над естественным светом. В этих сумеречных изображениях пригородные дома превращаются в театры современной отчужденности, их освещенные окна раскрывают бытовые сцены поразительной странности. Эти жилые дома, призванные воплощать американскую мечту, под объективом Крюдсона превращаются в золотые тюрьмы, где каждый человек остается заперт в своей собственной беде.
Влияние авторского американского кино, особенно творчества Дэвида Линча, прослеживается в этом исследовании зловещей странности повседневности. Как и Линч в “Голубой бархате” или “Малхолланд Драйв”, Крюдсон раскрывает скрытую сторону среднего класса Америки, эту психологическую жестокость, которая течет под гладкой поверхностью социальных фасадов. Но в то время как Линч развивает свои повествования на протяжении всего киносеанса, Крюдсон концентрирует всю драматическую интенсивность в мгновении фотографии, создавая изображения, которые функционируют как повествовательные эллипсы с исключительной выразительной силой.
Повторяющиеся образы одиноких фигур в творчестве Крюдсона ставят под вопрос нашу эпоху постоянной коммуникации и цифровой гиперсвязи. Эти персонажи, отключенные, отсутствующие для себя и других, выявляют парадокс общества, которое никогда не имело столько технических средств для общения, но при этом создает все более психологически изолированных индивидуумов. В “Eveningside” заброшенные магазины Питсфилда становятся символами этого коммуникационного провала: бывшие места социальной коммерческой активности теперь, лишь пустые оболочки, где звучат эхо ушедшей conviviality (дружелюбной атмосферы).
Политическое измерение этой эстетики изоляции нельзя недооценивать. Документируя атомизацию послепромышленных американских сообществ, Крюдсон показывает человеческие последствия современных экономических трансформаций. Маленькие города Массачусетса, которые он фотографирует, несут следы деиндустриализации, рабочих общин, утративших свою экономическую основу и испытывающих трудности с возрождением социальной сплоченности. Изоляция персонажей становится симптомом более широкой кризисной ситуации в американском обществе, неспособном сохранять социальные связи перед лицом изменений современного капитализма.
Эта исследовательская работа по теме непонимания находит формальное выражение в особом обращении света в творчестве Крюдсона. Его искусственные подсветки, часто несовместимые с естественным источником света сцены, создают нереальную атмосферу, отделяющую каждого персонажа в его собственной световой пузыре. Эта техника, унаследованная из кодов экспрессионистского кино, превращает каждое изображение в замкнутую вселенную, где индивиды остаются пленниками собственной субъективности, неспособными соединиться с другим в общем пространстве значений.
Искусство Грегори Крюдсона таким образом раскрывает нашу эпоху в ее самых тревожных проявлениях: в этой небывалой способности создавать изображения с ошеломляющей красотой, одновременно фиксируя постепенный распад социальной связи. Его фотографии служат беспощадными зеркалами нашего современного состояния, выявляя эту современную одиночество, которое формирует нас так же сильно, как и разрушает. В этой сумеречной Америке, которую он показывает, каждое изображение становится реквиемом по человечеству, утратившему тайну подлинного общения.
К искуплению через искусство
Несмотря на глубокую меланхолию, пронизывающую визуальный мир Грегори Крюдсона, его творчество несет в себе искупительное измерение, выходящее за рамки простого социологического наблюдения. Сам художник заявляет об этой оптимистичной стороне своей работы, утверждая, что его фотографии прежде всего “попытка установить связь с миром”. Этот поиск смысла, это настойчивое стремление к красоте в самом сердце современной безысходности, раскрывает глубоко гуманистический характер его художественного проекта.
Формальная красота его изображений служит противоядием от отчаяния в представленных ситуациях. Эти композиции абсолютного технического совершенства, освещение с голливудской утонченностью, маньячное внимание к каждой детали свидетельствуют о непоколебимой вере в способность искусства преобразовывать реальность. Будто эстетическая красота способна компенсировать экзистенциальную уродливость, словно формальное совершенство может искупить человеческую несовершенство.
В серии “An Eclipse of Moths”, созданной в окрестностях бывшего завода General Electric в Питтсфилде, это искупительное измерение искусства достигает своего наивысшего выражения. Сам заголовок серии отсылает к фатальному влечению ночных мотыльков к источнику света, метафоре нашего собственного поиска смысла и трансцендентности. Постиндустриальные ландшафты Массачусетса, отмеченные загрязнением ПХД и экономическим крахом, под объективом Крюдсона превращаются в территории поэтического восстановления, где природа постепенно возвращает свои права.
Эта способность искусства выявлять скрытую красоту мира берет начало в самом детстве художника, отмеченном опытами тайного прослушивания сессий психотерапии отца. Этот ранний акт внимания к человеческим драмам, развившаяся чувствительность к психическим ранам других питает сейчас его умение превращать страдание в произведение искусства. Каждая фотография Крюдсона функционирует как сеанс коллективной терапии, предоставляя зрителю возможность эстетической катарсиса.
Влияние американской романтической традиции, в частности наследие трансцендентализма Эмерсона и Торо, просматривается в этом искупительном понимании искусства. Подобно мыслителям XIX века, которые искали в созерцании дикой природы путь к духовной регенерации, Крюдсон находит в заброшенных ландшафтах современной Новой Англии следы стойкой красоты, устойчивой ко всем разрушениям. Его сосновые леса, реки и грозовые небеса несут в себе возвышенное измерение, превосходящее человеческие беды и достигающее универсального.
Серия “Fireflies” (1996), фотографии светлячков, снятые средним форматом на семейной усадьбе в Беккете, раскрывает этот поиск удивления, который является тайным двигателем всего творчества Крюдсона. Эти биолюминесцентные насекомые, запечатленные в своей сумеречной пляске, воплощают стойкость природной красоты перед лицом искусственности современного мира. Их хрупкий свет, настолько трудно поддающийся фотографии, становится символом поэтического сопротивления, которое искусство оказывает технологическому варварству.
Это искупительное измерение творчества проявляется также в особых отношениях Крюдсона с его моделями, анонимными жителями маленьких городков Массачусетса, которых он превращает в универсальные фигуры человеческого состояния. Обнажая трагическое достоинство их обычной жизни, возвышая их ежедневные страдания через искусство, художник совершает этот по-настоящему политический жест, делает видимым невидимое, дает голос тем, кого официальная история забывает.
Искусство Грегори Крюдсона напоминает нам эту основную истину: красота никогда не там, где её ожидают, она возникает именно там, где всё кажется утраченным, в этих заброшенных территориях постиндустриальной Америки, где только глаз поэта способен ещё распознать следы живущей человеческой природы. Его фотографии являются доказательствами этого эстетического сопротивления, которое поддерживает живой, вопреки всему, нашу способность восхищаться таинством мира.
- Луис Кан (1901-1974), американский архитектор эстонского происхождения, теоретик современной архитектуры. Его труды о пространстве и свете оказали влияние на несколько поколений архитекторов и визуальных художников.
- Карл Густав Юнг, “Человек и его символы” (1964), Париж, Робер Лаффон, 1988.
