Слушайте меня внимательно, кучка снобов: Робин Ф. Уильямс пишет женщин, которые отказываются быть пассивно наблюдаемыми, и это отказ, возможно, является самым радикальным художественным актом её поколения. Родилась в Колумбусе, штат Огайо, в 1984 году и проживающая в Бруклине, эта художница уже почти два десятилетия развивает творчество, которое постоянно ставит под вопрос, провоцирует и переворачивает наши ожидания относительно женского образа в современном искусстве.
Уильямс работает в основном маслом, но её технический арсенал также включает аэрограф, трафареты, наливную живопись и различные техники мраморирования, которые придают её монументальным полотнам сложную и многослойную текстуру. Её женские фигуры, изображённые в человеческий рост или крупнее, обладают тем тревожным качеством, что они смотрят на нас в ответ, создавая перевёрнутую динамику власти, которая дестабилизирует зрителя, привыкшего к одностороннему созерцанию.
Визуальный мир Уильямс черпает из намеренно эклектичных источников: социальных сетей, американского фольклора, исторического портрета, винтажной рекламы и, более недавно, фильмов ужасов категории B. Последняя страсть заслуживает особого внимания, поскольку она раскрывает концептуальную глубину её подхода и стратегический ум в противостоянии патриархальным конвенциям взгляда.
Кино ужасов, особенно поджанр слэшер (фильм о серийном убийце) 1970-х и 1980-х годов, занимает центральное место в недавних выставках Уильямс: Watch Yourself (2023) в Мехико, Undying (2024) в Токио и Good Mourning (2024) в Нью-Йорке. Эти фильмы, часто презираемые институциональной критикой и сводимые к разряду низкобюджетных развлечений, по мнению Уильямс представляют собой сырые архивы наших коллективных страхов и подавленных желаний. В беседе с журналом BOMB она утверждает: “Мы живём через эти феминизированные эмоции, которые на самом деле являются человеческими эмоциями. Для меня это способ получить доступ ко всему спектру чувств, которые мы решили ограничить определёнными жанрами в зависимости от обстоятельств” [1].
Эта переосмысление кино ужасов выходит далеко за рамки просто ссылочного или ностальгического упражнения. Уильямс выявляет в этих фильмах повторяющуюся нарративную структуру, где женщина служит эмоциональным сосудом, телом, страдающим, чтобы вызвать у зрителя подсознательную реакцию. Фигуры Кэрри, покрытой свиной кровью, Салли Харде́сти, убегающей в грузовике, или подростков из The Slumber Party Massacre становятся под её кистью нарративными агентами с собственным сознанием и способностью к сопротивлению.
Картина Slumber Party Martyrs (2023) идеально иллюстрирует эту стратегию переappropriation. Уильямс переносит композицию Святой Себастьян, исцеляемый Ириной Жоржа де Ла Тура, устанавливая смелую параллель между страданиями христианских мучеников и жертвами серийных убийц. Это временное и культурное наложение предполагает, что религиозный экстаз, изображённый в европейских музеях, и женская истерия, эксплуатируемая Голливудом, происходят из одного и того же механизма инструментализации женского тела. Экранные искажения, которые Уильямс включила в некоторые композиции этой серии, постоянно напоминают зрителю о технологической медиатизации, через которую мы потребляем эти изображения женщин.
Живописное исполнение Уильямс для этих ужасных сцен отдает предпочтение эмоциональной неоднозначности над чистым ужасом. Ее героини иногда демонстрируют ироничную улыбку, выражение скуки или соучастнический взгляд, который противоречит драматической ситуации, в которой они находятся. Эта диссонанс между ожидаемой иконографией жанра и реальными чувствами персонажей создает продуктивное напряжение, заставляя зрителя пересмотреть собственные ожидания и проекции.
Отсылка к фольклору и культурным архетипам также пронизывает этот ужасный корпус работ. Уильямс сравнивает фильмы о серийных убийцах с постоянно переосмысляемыми народными сказками, где кодексы жанра передаются и трансформируются из фильма в фильм, формируя коллективную мифологию гендерного страха. Эта фольклорная измерение объясняет, почему ее картины сохраняют сильную повествовательную качество несмотря на их изощренную формальную обработку.
Использование эффекта муара, эффекта искажения, возникающего при фотографировании экрана смартфоном, становится у Уильямс визуальной метафорой множества медиофильтров, через которые мы воспринимаем женственность. Эти оптические помехи напоминают, что мы никогда не видим женщин напрямую, а всегда через слои культурно сконструированных представлений. Ужастики, со своей брутальной откровенностью и крайней кодировкой, делают эти механизмы видимыми и, следовательно, подлежащими критике.
Картины, созданные в результате этого кинематографического исследования, также демонстрируют интерес к цвету как средству дистанцирования. Уильямс цитирует Джоан Семмел, феминистскую художницу, которая изображала сексуальные сцены с сознательно искусственными цветовыми решениями, чтобы противостоять автоматической эротизации женских тел. Уильямс применяет аналогичную стратегию, насыщая свои композиции электрическими розовыми, цифровыми синими и токсичными оранжевыми цветами, которые препятствуют любой натуралистической интерпретации изображенного насилия.
Другой концептуальный столп творчества Уильямс заключается в её постоянном диалоге с историей искусства, особенно с традицией западной фигуративной живописи и ее условностями в отношении обнаженного женского тела. Здесь замечательно настойчиво выступает покровительственная фигура: Эдуард Мане и его Олимпия (1863), картину, которую Уильямс рассматривает как основополагающий текст для собственной практики.
В нескольких интервью Уильямс рассказывает о своем регулярном паломничестве к Олимпии в музее Орсе, описывая сильные эмоции, которые вызывает у нее прямой и непокорный взгляд проститутки, написанной Мане [2]. Эта картина, скандальная при своем представлении на Салоне в Париже в 1865 году, вызывает возмущение именно потому, что отказывается от кодов пассивности и идеализации, которые до этого характеризовали изображение обнаженного женского тела. Олимпия не притворяется мифологической богиней, как Венеры Тициана или Кабанеля; она смотрит на зрителя с острой осознанностью своего присутствия и намерений.
Уильямс определяет в этом фронтальном взгляде стратегию сопротивления, которую она систематизирует и радикализирует в своей собственной живописи. Все её фигуры обладают этим тревожным качеством самосознания, которое Манэ ввёл в историю современного искусства. Как она объясняет: “Мне нравится думать, что фигуры моих произведений обладают формой самосознания, и для меня это способ играть с динамикой власти между зрителем и фигурой на картине” [3].
Это самосознание нарисованных фигур ставит головокружительный философский вопрос, который Уильямс формулирует с поразительной открытостью: обладают ли её картины формой сознания? Интеллектуально мы знаем, что это просто пигменты на холсте, двумерные иллюзии. Тем не менее феноменологический опыт при столкновении с некоторыми работами Уильямс предполагает присутствие, агентность, которая превосходит статус неодушевлённого объекта.
Этот вопрос об онтологическом статусе нарисованного изображения вписывается в определённую художественную генеалогию. Манэ, а также Джордж де Ла Тур с его освещёнными свечами святыми, Джордж Тукер с его фигурами в изолированных бюрократических пространствах, все эти художники, которых Уильямс называет своими влияниями, уделяют особое внимание качеству взгляда и вовлечённости зрителя в изображённую сцену.
Рука Манэ на гениталиях Олимпии, эта плоская и почти амфибийная рука, как отмечает Уильямс, символизирует работу, коммерческую транзакцию, материальность проституированного тела. Уильямс переносит эту откровенность в собственные композиции, систематически отвергая утешительную эстетику. Её обнажённые фигуры никогда не грациозны в академическом смысле; они демонстрируют фронтальную телесность, иногда агрессивную, которая отвергает вуайеристское потворство.
Выставка Your Good Taste Is Showing (2017) уже исследовала это напряжение между коммерциализированной женственностью и субъективным сопротивлением. Уильямс показывала женщин в позах из модных журналов, но с выражениями лиц, противоречащими ожидаемому подчинению. Само название работает как ироническая провокация: хороший вкус, эта буржуазная концепция эстетической приличности,, именно то, что Уильямс отказывается соблюдать.
Бывший арт-критик New York Times Роберта Смит прекрасно уловила эту подрывную сторону, написав, что картины Уильямс “берут на прицел невозможные идеализации женщины в искусстве и рекламе, представляя и андрогинных супермоделей, в большинстве обнажённых и недосягаемых” [4]. Эта формулировка отражает продуктивную двойственность её творчества: одновременно притягательное и отталкивающее, эстетически изысканное и концептуально разъедающие.
Сама техника живописи у Уильямс становится площадкой сопротивления культурным иерархиям. Её использование аэрографа, трафарета, металлических цепочек для создания текстурных эффектов напоминает учебники на YouTube и TikTok, эту среду любительской и демократизированной живописи, которую арт-институции презирают. Уильямс явно заявляет о своей связи с “crafty” культурой, английским термином, обозначающим одновременно ручное мастерство, женское домохозяйство и стратегическую хитрость.
Включая эти техники, считающиеся низкими, в монументальные композиции, предназначенные для международных галерей и музейных коллекций, Уильямс осуществляет символическую инверсию художественных ценностей. Она разрушает миф о гениальном одиночке, романтическом и по своей сути мужском персонаже, который всё ещё доминирует в воображении современного искусства. Её живопись провозглашает, что можно быть технически виртуозной, одновременно отвергая патриархальную серьёзность высокой живописи.
Недавняя серия, включающая виртуальных ассистентов Siri и Alexa в тела голливудских актрис, возможно, является логическим завершением размышлений о сознании, представлении и агентности. Williams представляет этих оцифрованных женских интеллектов как пленниц, пытающихся сбежать из своих технологических операционных систем. Siri Calls For Help, вдохновлённая сценой из Rosemary’s Baby, где Миа Фэрроу звонит из телефонной будки, визуализирует кафкианскую абсурдность цифрованного ассистента, которому нужна помощь, но который не может использовать телефон, в котором он обитает, чтобы позвонить.
Эти произведения проецируют в ближайшее будущее вопросы, которые Манэ уже задавал в девятнадцатом веке: кто кого смотрит? Кто обладает властью в визуальном обмене? Какая форма субъективности может возникнуть из тела, которое постоянно объективируется, медиатизируется, инструментализируется? Williams не предлагает утешительных ответов, но её картины сохраняют эти вопросы открытыми с настоятельной важностью, которая не утратила своей актуальности.
Масштаб работ Williams, их концептуальная целостность, несмотря на стилистические эволюции, и способность переплетать высокую и низкую культуру, исторические отсылки и современные проблемы делают её одним из ключевых голосов современной американской живописи. Её творчество демонстрирует, что фигуративное искусство, далеко не исчерпанное или реакционное, остаётся плодородной почвой для критического исследования структур власти и конвенций представления.
Первая музейная персональная выставка Williams, We’ve Been Expecting You, представленная в Columbus Museum of Art в 2024 году, предоставила обзор семнадцати лет её творчества. Само название, с его немного угрожающим тоном и вовлечённостью посетителя, прекрасно резюмирует подход художницы: эти фигуры ждали нас, знали, что мы придём смотреть, и готовы ответить на наш взгляд с такой интенсивностью, которая подрывает наши убеждения.
Работы Williams напоминают, что живопись остаётся живым средством выражения, способным задавать сложные философские вопросы, одновременно предлагая чувственное наслаждение цветом, фактурой и формой. Они доказывают, что можно быть одновременно виртуозом техники и строгим теоретиком, наследницей великой живописной традиции и радикальной иконоборкой. В мире, переполненном эфемерными цифровыми образами, её монументальные полотна утверждают упорное выживание человеческого взгляда и возможность представления, которое отказывается от объективирования. Вот почему её работы важны, вот почему их стоит внимательно рассматривать сейчас. Эти нарисованные женщины не исчезнут, не отвернут взгляд, не упростят наше визуальное удобство. Они здесь, чтобы остаться, и нам придётся научиться выдерживать их взгляд.
- Лондон, Майкл. “Robin F. Williams by Michael Londres”, BOMB Magazine, 12 августа 2024 года.
- Индрисек, Скотт. “Robin F. Williams Revels in the Craft of Painting”, Artsy, 27 марта 2020 года.
- Сепеда, Габи. “Robin F. Williams”, Artforum, июнь 2023 года.
- Смит, Роберта. Цитата из статьи Википедии “Robin F. Williams”, просмотрено в октябре 2025 года.
